Alonso Cano Almansa (Granada, 19 de marzo de 1601 – 3 de octubrede 1667) fue un pintor, escultor y arquitecto español. Por su contribución en las tres disciplinas y la influencia de su obra en los lugares donde trabajó, se le considera uno de los más importantes artistas del barroco en España, siendo además el iniciador de la Escuela granadina de pintura y escultura. Importantes discípulos suyos fueron los pintores Juan de Sevilla, Pedro Atanasio Bocanegra y José Risueño, también escultor, y los escultores Pedro de Mena y José de Mora entre otros.

 Su padre, Miguel Cano, era un prestigioso ensamblador de retablos de origen manchego, su madre, María Almansa (natural de Villarrobledo), quien también podría haber practicado el dibujo. Establecidos en Granada, al poco tiempo nació Alonso, siendo bautizado en la parroquia de San Ildefonso, donde se conserva un retablo con las trazas de su padre. Alonso aprendió sus primeras nociones de dibujo arquitectónico y de imaginería, llegando a colaborar tempranamente en los encargos granadinos de su padre, pues muy pronto sus progenitores comenzaron a descubrir su talento. Se dice que, en una visita a Granada del pintor Juan del Castillo en 1614, éste advirtió las grandes dotes del muchacho y aconsejó a su padre que lo llevase a Sevilla, donde había un ambiente artístico más acorde con su talento.

En 1614 ó 1615 se traslada junto a su familia a la ciudad de Sevilla, donde al poco tiempo entra en el taller de pintura de Francisco Pacheco el más prestigioso maestro de la ciudad, maestro de Velázquez, de quien fue compañero y mantuvo amistad durante toda su vida. Como escultor se considera tradicionalmente que se formó con Juan Martínez Montañés, aunque no hay constancia documental de ello. De 1624, dos años antes de obtener el título de Maestro Pintor, es su primer cuadro conocido y firmado, un San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes de Sevilla) con la inconfundible huella de Pacheco. En esta época seguiría colaborando con su padre en el diseño y ensamblado de retablos. En 1627muere, al parecer de parto, su primera esposa, María de Figueroa. Vuelve a casarse en 1631, esta vez con Magdalena de Uceda, sobrina del pintor Juan de Uceda.

En 1638 Cano se trasladó a la capital, donde el valido de Felipe IV, el poderosoconde-duque de Olivares, lo nombró pintor de cámara. Fue también profesor de dibujo del príncipe Baltasar Carlos. Por su proximidad a la corte, Cano pudo conocer las colecciones reales, ricas en pintura veneciana del siglo XVI y en obras recientes de su colega Velázquez. Todo esto ayuda a explicar su evolución, del tenebrismo derivado de Caravaggio a un estilo más colorista y de figuras elegantes que a veces recuerdan a Van Dyck.

En 1644 su esposa murió asesinada, siendo Alonso acusado de su asesinato, llegando incluso a ser torturado, aunque no se le pudo condenar, al haberse demostrado que era inocente. Tras un año de estancia en Valencia, refugiado en el convento de San Francisco, vuelve a Madrid, donde en 1647, sería nombrado mayordomo de la Hermandad de Nuestra Señora de los Siete Dolores.

En 1652 marchó a Granada donde obtuvo el cargo de racionero de la catedral, gracias a la influencia de Felipe IV. Allí completó la decoración de la capilla mayor. Sin embargo tuvo constantes enfrentamientos con los canónigos. Consiguió poco después ser maestro mayor de la catedral, aunque al poco tiempo de este nombramiento, murió. Fue enterrado en la cripta de la catedral de Granada.

Tuvo un carácter pendenciero e intervino en duelos. Pese a ganar grandes cantidades de dinero, mantuvo muchas deudas a lo largo de su vida, llegando a pisar la cárcel, aunque su amigo Juan del Castillo pagó sus deudas.

La obra de Alonso Cano ha sufrido, quizá más que la de ninguno de sus contemporáneos, pérdidas irreparables a lo largo del tiempo. Incendios, guerras, robos, saqueos, nos han privado de una parte importante de su legado. En la actualidad se halla dispersa y, en ocasiones, oculta o mal conservada; pocas de la obras se encuentran aún en su ubicación original. Sigue siendo, sin embargo, un legado inmenso que abarca, además de pintura y escultura, obras arquitectónicas de relevancia. Mención aparte merecen sus dibujos, de los que se conserva gran número y que permiten seguir el desarrollo de la carrera de este artista y su gran influencia en los ámbitos en los que ejerció su labor (Sevilla, Madrid, Granada).

Sus obras fueron, al comienzo de su carrera, una mezcla entre el manierismo italiano y el Barroco. Al igual que Velázquez, evolucionó del tenebrismo predominante en Sevilla a un estilo más colorista, aunque con carácter propio, puede decirse que, junto con Velázquez, su obra supone un punto de inflexión en la pintura española de su época hacía una tendencia más idealista.

Pintura: Podemos distinguir tres periodos estilísticos en su obra. De su primera etapa sevillana es poco lo que nos ha llegado, la aportación más temprana es el citado San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes de Sevilla) y algunas obras menores. Hacia 1635 se observa un importante cambio con obras con un colorido más brillante y una interpretación más lírica de los modelos de Pacheco, como en La Visión de San Juan de 1637 (Londres, Wallace Collection) o la perdida Santa Inés de la que se conserva sin embargo una buena copia descubierta recientemente. Este avance estilístico de mitad de la década de los 30 hace pensar en una posible visita a la Corte en esa época (no documentada) antes de su marcha definitiva a Madrid en 1638.

El dibujo fue fundamental como parte del proceso creativo de Alonso Cano. Ya sus coetáneos destacan su gran habilidad, su extraordinaria inventiva y su exquisita técnica, a lo que se añade la cualidad de saber dibujar cualquier cosa, desde un motivo arquitectónico a una figura.

Escultura: En muchas ocasiones se hace referencia a la escultura como la principal ocupación de Cano y donde ha dejado una huella más perdurable. Es frecuente que en muchos manuales de historia del arte, se le mencione casi exclusivamente como imaginero. Sin embargo, como bien argumentó Gómez-Moreno, esta afirmación es errónea. En la obra de Cano, la escultura ocupa un lugar secundario respecto a la pintura, el mismo se consideraba antetodo pintor; ninguna de sus obras es una imagen de tipo procesional y la mayoría son de pequeño tamaño. Su importancia radica más en la delicada belleza de algunas de estas joyas, que apuntan ya hacia el arte rococó y en la perfección y concentrada belleza de las mismas.

En su étapa sevillana nos deja, como escultor-retablista, sus obras más importantes que se encuentran en el retablo de Nuestra Señora de la Oliva en la iglesia de Lebrija, de 1628, que supone, en fecha tan temprana de su producción, su aportación más grandiosa como retablista con las figuras colosales de San Pedro y San Pablo. En Sevilla realizó Cano otra de sus obras más importantes, la Inmaculadas que se venera en la iglesia parroquial de San Julián, escultura en madera policromada de 1,41 m de altura.

Entre su producción escultórica destaca la conocida Inmaculada del facistol de la Catedral de Granada, obra maestra realizada en 1655 en madera policromada de apenas 5 dm de altura, que por su finura y virtuosismo pronto fue trasladada a la sacristía, para protegerla mejor y a su vez favorecer su contemplación.

Alonso Cano (1601-1667) es, sin duda, el artista más completo del Siglo de Oro español: pintor, dibujante, grabador, retablista, diseñador, arquitecto, escultor… Cultivó las artes en sus más variadas manifestaciones y se constituyó en figura central del siglo XVII, aunque nunca ha sido suficientemente destacada en su justa medida.

Alonso Cano se relacionó con colegas artistas como Pacheco, Martínez Montañés, Velázquez o Zurbarán; pero también conoció grandes figuras del mundo intelectual de su tiempo. En su biblioteca figuraban obras literarias de Góngora, Gracián y Quevedo, lo que propició que su arte se alimentara de los más variados saberes. Su impronta artística se perpetuó también entre sus excepcionales discípulos: Pedro de Mena, José Risueño, Herrera Barnuevo o José de Mora.

En el ámbito de la arquitectura, especialmente en la aplicada a la construcción de retablos, Cano es considerado un revolucionario por su uso del ornamento y de los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto), así como por su aplicación de las proporciones. Alonso Cano impresionó y asombró a sus contemporáneos gracias a su extraordinaria capacidad creativa (se repetía escasamente) y la riqueza decorativa de su obras. Algunos motivos ornamentales de sus retablos, como los rollizos querubines y unos grandes cogollos de hojas carnosas, sacados probablemente del manierismo italiano y enriquecidos por la inventiva de Cano, tuvieron un gran éxito entre los artistas madrileños posteriores. Sin embargo, Cano era considerado más un «arquitecto-artista» que un «arquitecto-constructor». Algunos arquitectos del momento, como Juan Gómez de Mora, alababan sus trazas para retablos («obras de ensamblaje y adornos con gran primor») pero dudaban de sus capacidades en el campo de la técnica (cantería, albañilería, cálculo de estructuras).

En todo caso, a su llegada a Madrid en 1638 Cano iba precedido de cierto renombre en la construcción de retablos (no olvidemos que su padre fue un reconocido retablista en Granada y Sevilla) y parece que sus innovaciones impactaron y tuvieron gran éxito en la arquitectura madrileña de mediados del siglo XVII. Hemos conservado dos espléndidos retablos que Cano trazó antes de salir de Sevilla: el de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija (entre 1629 y 1631) y el de San Juan Evangelista para la iglesia del convento de Santa Paula, en la propia Sevilla (de 1635-1638).

En ellos Alonso Cano también intervino con esculturas y cuadros respectivamente, obras citadas en otros capítulos.

De las obras realizadas en Madrid sólo conocemos por ahora algunos dibujos preparatorios y estudios de detalles arquitectónicos. Entre los primeros hallamos el del retablo de la iglesia de San Andrés de Madrid, realizado hacia 1643, y el de la iglesia de San Juan de Dios, de 1653-1657. Aunque también participó en la decoración de los nichos de dos retablos para la iglesia de Santa María Magdalena de Getafe (1644-1646), no fue Cano quien trazó su estructura sino Salvador Muñoz. Otros dibujos muestran columnas, hornacinas, tabernáculos o remates de los mismos, donde Cano siempre aporta nuevas y deslumbrantes soluciones decorativas.

Para comprender el alcance de las aportaciones arquitectónicas de Alonso Cano hay, por tanto, que acudir a los retablos sevillanos.

Aunque no son muchas sus obras realizadas y conservadas, la dimensión de Alonso Cano como arquitecto resulta bien conocida gracias a los retablos conservados diseñados por él, y sobre todo por la espléndida colección de dibujos que tenemos de su mano en los que el artista presenta multitud de diseños de arquitectura, de elementos decorativos, retablos, el proyecto de una fuente monumental, etc.

Alonso Cano conoce perfectamente el vocabulario del mundo clásico antiguo (columnas, frontones, arquitrabes, guirnaldas, cartelas, etc.) que utiliza de forma contenida.
En sus obras más maduras observamos una mayor libertad
en las composiciones así como un claro alejamiento del clasicismo, y en ellas predomina la utilización de cartelas, guirnaldas de frutos y hojas, molduras simplificadas, así como una tendencia a reducir e incluso eliminar elementos arquitectónicos esenciales como los propios capiteles y basas de las columnas entre otros, características que dotan a su arquitectura de una gran personalidad, tal como se evidencia en sus obras granadinas y muy especialmente
en la fachada de la Catedral.

Respecto a sus trabajos arquitectónicos sabemos que se encargó de diseñar la arquitectura efímera del arco del triunfo de la Puerta de Guadalajara para celebrar la entrada en Madrid de la reina Mariana de Austria en 1649. De nuevo su labor en la Corte se muestra con multitud de incógnitas, y poco o nada sabemos por ahora sobre sus posibles intervenciones en alguno de los múltiples proyectos constructivos que por entonces se estaban realizando en palacios y jardines pertenecientes a la Casa Real, y muy especialmente en aquellos que afectaban a la gran empresa del Buen Retiro.

Mejor conocida es su etapa granadina (1652-1667). De forma documental conocemos que intervino en las obras del Hospital Real de Granada fundado por los Reyes Católicos, aunque ignoramos que fue lo que pudo realizar allí. También intervino directamente en la desaparecida iglesia del convento de franciscanas del Santo Ángel Custodio (1653-1661) y en la fachada principal de la Catedral.

Alonso Cano se inicia en el arte de la escultura desde bien temprano en el propio taller de su padre Miguel, constructor y tracista de retablos, ocupación en la que la escultura tuvo un gran protagonismo junto a la arquitectura y la pintura.

Su aprendizaje se completa durante los años en que se traslada a Sevilla (1616-1638) junto a su familia. No cabe duda que su permanencia desde 1616 en el taller del pintor y teórico Francisco Pacheco facilitó que el joven Alonso adquiriera una profunda formación que no sólo aplicaría a la pintura. En sus obras pictóricas y escultóricas observamos multitud de cualidades similares: monumentalidad y serenidad de los personajes que consiguen transmitir una gran fuerza emocional al espectador, desde su propia intimidad y gran esencia espiritual, sin necesidad de tener que acudir a gestos exagerados.

Igualmente interesante tuvo que ser su relación con la obra del gran escultor Juan Martínez Montañés, con quien parece que pudo colaborar entre 1626 y 1629, y de él tomará la serenidad, elegancia y naturalismo de sus esculturas, así como el gusto por el tratamiento minucioso de los ropajes.

De la etapa sevillana de Cano deben señalarse las esculturas que ejecuta para el retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija y muy especialmente su talla principal de la Virgen con el niño, obra maestra del arte barroco. No deben tampoco olvidarse otras obras, como la imagen de Santa Teresa realizada para la iglesia sevillana de San Alberto y hoy en el convento del Buen Suceso, o la bella Inmaculada de la iglesia de San Andrés.

Su etapa madrileña (1638-1652) se nos muestra con muchas incógnitas en lo que a la escultura se refiere y debemos movernos entre especulaciones y esculturas cuya autoría no siempre se muestra con claridad. A este momento pertenece la bella y emotiva obra de Jesús Nazareno Niño con la cruz, perteneciente a la Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. Aunque no se conoce su intervención en empresas de carácter profano, no debemos descartar que pudiera trabajar en alguno de los proyectos que se estaban realizando en la Corte, en el Palacio del Buen Retiro, en el Alcázar, etc.

Una vez más será su última etapa, transcurrida en Granada (1652-1667), en la que Alonso Cano consigue presentarnos su arte más personal, y a ella debemos algunas de sus obras más famosas. Destaca entre todas ellas la bellísima y exquisita Inmaculada (1655-1656) que realizó para rematar el facistol que el mismo Cano diseñó para la Catedral, imagen que constituye un hito en el devenir de la imaginería del barroco español. También a este período pertenece el conjunto de cuatro esculturas que realizó con ayuda de su discípulo Pedro de Mena, para decorar el crucero del templo del Santo Ángel Custodio, iglesia que fue trazada por el propio Cano.

Su maestría como escultor contó con numerosos discípulos, ente los que deben recordarse dos artistas excepcionales: Pedro de Mena (1628-1668) y José de Mora (1642-1724).

Aunque Alonso Cano recibió la primera formación artística junto a su padre, un retablista de cierto prestigio en Granada y después en Sevilla, pronto inició sus pasos como pintor en esa última ciudad, el centro artístico más importante de la época.

En 1616, con 15 años, Alonso entró en el taller de Francisco Pacheco, donde hacía ya dos años que estudiaba Diego Velázquez, dos años mayor que él. Aunque Velázquez terminó su aprendizaje poco después (en 1617 pasó su examen como maestro pintor), durante unos meses ambos artistas coincidieron en el taller de Pacheco. Su aprendizaje con el maestro Pacheco dejó algunas huellas en el estilo de ambos pintores, por ejemplo algunos rasgos iconográficos como en la Inmaculada Concepción.

Algo más tarde, cuando se instala en Madrid, la pintura de Alonso Cano también se verá influenciada por Velázquez. En la década siguiente, Alonso también se formó como escultor, seguramente con Martínez Montañés, pero ya entonces empezaba a hacer sus pinitos como pintor y como retablista en el taller de su padre. En 1624 suele fecharse su primer cuadro, San Francisco de Borja (en el Museo de Bellas Artes de Sevilla). En 1626, a los 25 años, obtuvo la licencia de maestro pintor para ejercer la profesión de manera autónoma. Y lo hizo con gran éxito si nos atenemos a la cantidad de encargos que recibió hasta el momento de su traslado a Madrid.

Es probable que la opinión de Velázquez, primer pintor de cámara, contara en la decisión del conde-duque de Olivares de llamar a la corte a Alonso Cano en 1638. Éste trabajó a su servicio hasta la caída en desgracia del valido en 1643. Sin embargo, poco se sabe de esos primeros años de Alonso en la corte de
Felipe IV.

En 1640 se produjo un devastador incendio en el palacio del Buen Retiro de Madrid que dañó severamente la colección de pinturas que lo adornaban. Alonso Cano se encargó de la restauración de muchos de ellos en los años siguientes e incluso acompañó a Velázquez en un viaje por Castilla para buscar, por encargo del rey, cuadros que sustituyesen a los perdidos.

Entre las escasas obras realizadas para su protector, el conde-duque, se conserva el Cristo crucificado, de 1643, que hoy pertenece a una colección privada de Madrid.

Su paso por la capital y el contacto directo con la pinacoteca real y con la obra de Velázquez, con quien mantuvo una estrecha amistad, fueron de vital importancia en la evolución de su pintura. La técnica de los venecianos, su color y su luz, influyeron mucho en su estilo aún algo severo y tenebrista propio de la escuela sevillana. Su paleta se vio enriquecida, alcanzó un gran dominio de las veladuras y de los efectos lumínicos, el dibujo y modelado de los volúmenes también avanzaron tras el conocimiento de los pintores renacentistas italianos.

Tras un breve período en Valencia (1644-1645), y hasta su partida para Granada en 1652, Cano realiza una gran cantidad de obras en la capital del reino. Entre las de mayor fama en la época se contaba elMilagro del pozo, pintado para la iglesia de Santa María y hoy conservado en el Museo del Prado. En él manifiesta Cano la influencia de Velázquez, aunque hoy aparezca bastante deteriorado y retocado. En 1651, Cano ingresa en una orden religiosa y al año siguiente se marcha a trabajar a la Catedral de Granada, donde se le encarga una serie de cuadros sobre la vida de la Virgen para decorar la capilla mayor. El trabajo sufrió una breve interrupción entre 1657 y 1660 por disputas con los canónigos de la catedral, motivo por el que se trasladó de nuevo a Madrid con la intención de defender sus intereses.

Desde su regreso a Granada, hasta su muerte en 1667, Cano no redujo su actividad creadora, desde la pintura a la arquitectura, pasando por la escultura. Si bien es cierto que en algunas de sus obras pictóricas intervino en demasía su taller, también fueron los años de mayor brillantez de su técnica, de mayores recursos estilísticos y de mayor fama de algunas de sus obras, como las Inmaculadas, copiadas por otros muchos artistas. La temática, sin embargo, queda reducida prácticamente a lo religioso.

El dibujo era un capítulo fundamental en la vida artística de Alonso Cano. Todos los contemporáneos resaltan la habilidad de este artista para el dibujo, su extraordinaria inventiva y su refinada técnica. Los dibujos formaban parte del proceso creativo tanto del pintor como del arquitecto o del escultor. La factura de la mayor parte de los dibujos de Cano es sofisticada, lejos de la inmediatez de los esbozos o apuntes. Cano empleó varias técnicas, aunque prefería la expresividad de la pluma y la aguada a tinta. Con la pluma imprimía precisión a las líneas y con la aguada (tinta diluida en agua) conseguía dar al dibujo bellos efectos cromáticos y lumínicos. En muchos de los ejemplos conservados se trata de obras perfectamente acabadas. Éstas servían al artista no sólo de bocetos preparatorios o estudios para sus composiciones, sino que también le permitían avanzar al cliente el resultado final de su trabajo y someterlo a su juicio. Aunque escasos, también se conservan bosquejos de sus primeros pensamientos e ideas, trazados a lápiz o a pluma de manera mucho más espontánea.

En España, en el siglo XVI y XVII, no había grandes coleccionistas de dibujos, como en Italia o el resto de Europa. Los dibujos se veían más como útiles de trabajo que como obras con un valor específico. Quizá por ello, la mayor parte de los dibujos de artistas españoles no están firmados por su mano ejecutora. Sólo cuando éstos pasaban a una colección su propietario les añadía el nombre. Esta es la causa de que en la actualidad únicamente puedan hacerse «atribuciones» basándose en las características técnicas y estilísticas de los dibujos.

Comparativamente con otros artistas del Siglo de Oro español, Cano es uno de los que mayor número de dibujos nos ha legado. Según una anécdota que cuentan sus biógrafos, cuando Alonso Cano estaba en Granada tenía la costumbre de dar a los mendigos, en forma de limosna, un dibujo que trazaba rápidamente y en ese mismo instante sobre un papelillo. Después se lo entregaba al pobre y le decía a qué casa tenía que acudir para venderlo y cuántas monedas debía pedirles.

Como el resto de sus contemporáneos, Alonso Cano utilizaba las estampas y los grabados de otros artistas para hacer prácticas de taller, para copiarlas y transformarlas, en definitiva, para usarlas en sus propias composiciones. Entre los bienes recogidos en su testamento figuran una buena biblioteca y una gran colección de estampas y grabados «usados».

En su completa labor como artista no faltó su preocupación por el diseño de mobiliario religioso. Conocemos tal preocupación por sus dibujos y por su intervención desde fechas muy tempranas en retablos y sagrarios, y sobre todo en su etapa final granadina cuando su intervención en la Catedral fue tan importante. Para el principal templo de Granada entre 1652 y 1656 diseño el gran facistol del coro, realizado por los carpinteros Blas Rodríguez y Juan Marín, en el que introdujo la curiosa combinación de caoba, jaspe y bronce.

En las mismas fechas diseñó igualmente las lámparas de plata para la capilla mayor, ejecutadas por el orfebre Diego Cervantes Pacheco.

Es una incógnita saber si intervino en su etapa madrileña (1638-1652) en la realización de diseños para el mobiliario de los palacios reales y muy especialmente para la gran empresa del palacio del Buen Retiro que por aquellos años se estaba decorando.

Llegados a este punto es necesario llamar la atención sobre la concepción que en la España del siglo XVII había respecto a la figura del artista y su labor creadora. Hubo figuras muy importantes entre las que se hallaban Diego Velázquez, Alonso Cano, o el maestro de ambos Francisco Pacheco, que reivindicaron el papel del artista como creador del diseño, como responsable de la dimensión intelectual existente detrás de toda obra de arte frente a su realización manual y mecánica. Un buen reflejo de ello lo constituye la espléndida colección de dibujos que hoy conservamos de Alonso Cano, en los que observamos su preocupación por elementos arquitectónicos, o por composiciones pictóricas y escultóricas, entre otros muchos detalles

Pedro Atanasio Bocanegra (n. Granada; 12 de mayo de 1638 – m. 1689), pintor español del barroco.

Discípulo de Alonso Cano, Pedro de Moya y Juan de Sevilla, su primera obra conocida la constituyen las decoraciones de las fiestas del Corpus Christi de su ciudad natal en 1661. En 1670 concluye las pinturas para la granadinaiglesia de los Santos Justo y Pastor.

Nombrado pintor de la catedral, en su extensa aunque desigual obra predominan los temas religiosos: Aparición de la Virgen a San Bernardo, Virgen del Rosario.

Hombre orgulloso y pagado de sí mismo, en 1676 viajó a Madrid tras haber recalado en Sevilla. En la capital gozó de la protección del Marqués de Mancera, gracias a lo cual obtuvo el título de Pintor del Rey. Palominorefiere diversos incidentes de Bocanegra con otros pintores madrileños, fruto de su altivez.

Su estilo se acerca mucho al de su maestro Cano, consiguiendo un gran encanto en sus imágenes religiosas, representadas con mucha delicadeza. Su debilidad en el dibujo la compensó con un agradable colorido, que muestra un interés por el arte flamenco, en especial el de Anton Van Dyck.

Famoso en su época, fue uno de los autores más representativos de la escuela granadina.

Luis de Morales (Badajoz, Extremadura, 1509¹ – 1586² ), fue un pintor español de estilo manierista.

Debido a la fama que disfrutó en vida y a la predilección por temas religiosos en sus obras, fue llamado «El divino Morales». Desarrolló su actividad en un relativo aislamiento en Extremadura, si bien sus obras se distribuyeron por toda la Península.

En su pintura se observa un alargamiento de las figuras y el uso de la técnica del esfumado leonardesco, lo cual hace pensar en influencias de escuelas pictóricas extranjeras. No obstante, debido a su particular estilo de representación su obra es fácilmente identificable.

 Si bien el pintor e historiador Antonio Palomino sitúa el nacimiento de Morales a principios de siglo, en realidad la fecha más factible para su nacimiento es más tardía, hacia 1520, fecha insegura pero la más probable de todas las dadas por los especialistas. Juan Antonio Gaya Nuño ha señalado varios problemas que trae consigo el aceptar la fecha propuesta por Palomino de 1509 ó 1510, puesto que hay serias dificultades para llenar ciertos huecos de la primera etapa de su vida. Por esto varios historiadores retrasan la fecha; así August L. Mayer la coloca en el primer cuarto del siglo XVI, sin especificar. Elizabeth du Gué Trapier la sitúa «probablemente en la primera mitad» e, incluso, Werner Goldschmidt llegó a colocar la fecha de su nacimiento en 1543, algo imposible, puesto que su hijo nace seis años después. Según Gaya Nuño, Morales nacería hacia 1520, y tendría al tiempo de su matrimonio treinta años. Esta hipótesis confirmaría que estaba efectivamente avejentado en su sesentena bien cumplida cuando Felipe II pasó por Badajoz y quiso conocerle, en 1580.

También es inseguro todo lo relacionado con su formación. Así, siguiendo el estudio de Gaya Nuño,³ podemos indicar tres etapas en su formación: una primera en Sevilla, otra en Portugal y otra en Italia.

En Sevilla, Morales hubo de aprender con el maestro Pedro de Campaña. Aunque no hay que desechar la idea de una formación con otros maestros, ciudades y talleres, Sevilla era la capital natural de la baja Extremadura, y es bien creíble que Morales (al igual que haría Zurbarán más tarde) acabara allí.

Por último hay que hablar de una posible formación italiana, concretamente en la ciudad de Milán, donde pudo estudiar y conocer la obra de autores comoDomenico Beccafumi y Sebastiano del Piombo, aún vivos por el año en el que nos lo encontramos por esas tierras (1546), así como de otros maestros, ya muertos pero con su fama intacta, como Andrea Solario, Cesare da Sesto, Fra Bartolomeo, entre otros.

Se da por concluido este período formativo hacia el año 1545 ó 1546. Según Gaya Nuño, la década de 1554 a 1563 es la de «máxima y más feliz producción […] lo mejor de la obra salida de sus manos».⁴ Y es en esta década cuando nos lo encontramos trabajando en Arroyo de la Luz (pueblo entonces llamado Arroyo del Puerco), en los años 1561-63.

Otras fuentes, sin embargo, niegan el viaje a Italia, explicando los influjos de la pintura de ese país a través de los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de los Llanos, y otros pintores que trabajaban en esa época en Valencia, donde Morales pudo haber viajado