Frederic Edwin Church (Hartford, 4 de mayo de 1826 – Nueva York, 7 de abrilde 1900) fue un pintor paisajista estadounidense. Fue una figura central de laEscuela del río Hudson de pintores paisajistas estadounidense.

Fue alumno de Thomas Cole en Palenville, New York. Se le conoció, sobre todo, por pintar vistas colosales, a menudo en ubicaciones exóticas.

Su pintura Corazón de los Andes, actualmente en la colección del Museo Metropolitano de Arte mide 1,5 m × 3 m

Frederic Edwin Church No solo se centró en los paisajes de su paìs sino que también viajo a Sudamérica pintando lo que quizás sea su obra más conocida

A Goya se le ha definido en ocasiones como “testigo de la historia” e incluso como el “primer reportero gráfico” de la misma, en definiciones ciertamente efectistas y brillantes que, sin embargo, no reflejan en absoluto la complejidad inventiva de sus escasas escenas de ese género. El Museo del Prado tiene sólo dos cuadros que correspondan a la clasificación de `asuntos históricos´, como son las escenas sobre el inicio de la guerra de la Independencia: El 2 de mayo de 1808 en Madrid o «La lucha con los mamelucos», y El 3 de mayo de 1808 en Madrid o «Los fusilamientos», pintadas en 1814, después del fin de la sangrienta contienda, que deben unirse a los dibujos estampas de losDesastres de la guerra. Los lienzos se refieren a un hecho histórico como fue el de los acontecimientos acaecidos en Madrid los días 2 y 3 de mayo de 1808, que supusieron el estallido de la guerra contra los franceses, hasta entonces aliados de España, que ese día pasaron a ser considerados como un ejército invasor. En 1814, ante el regreso de Fernando VII, la Regencia, que se preparaba para conmemorar en libertad, la primera vez desde el fin de la guerra, ese acontecimiento histórico, solicitó de Goya dos lienzos con escenas relativas a esos hechos, para subrayar el valor del pueblo español y en especial del de Madrid, como centro del poder. Ambos cuadros se pagaron por el “cuarto del rey”, lo que indica que su destino original fue en las salas del Palacio Real.

Los dos lienzos llegaron al Museo del Prado en fecha indeterminada, aunque anterior a 1834, cuando se describían por primera vez en el “almacén grande”, y se expusieron pronto en distintas salas que no se han logrado determinar con seguridad, aunque se recogieron desde 1840 en los escritos de varios visitantes extranjeros del Museo que los vieron ya expuestos. Figuraron por primera vez en el catálogo de Pedro de Madrazo de 1872, que siguió la valoración realista de estas obras propia de ese período, que entendió las escenas como ilustraciones literales de los hechos. En la bibliografía de entonces se presentaba a Goya como un testigo que había ido de un sitio a otro ese día, observando los enfrentamientos y la muerte de los patriotas. En realidad, el artista resumió en dos grandes composiciones, que se apartan de la iconografía de cuatro escenas establecida por estampas anteriores y por obras de teatro, los choques entre españoles y franceses y el inicio de la guerra. En las dos escenas, que forman un díptico perfectamente equilibrado en cuanto al color, la composición y la caracterización de algunos personajes, se hace evidente la violencia de ambas partes, que también le interesó en losDesastres de la guerra, que Goya ha expresado aquí a través de la utilización de figuras y de conceptos de la pintura anterior, incluso de los temas religiosos y de las grandes composiciones del siglo XVII, así como por la insistencia en los detalles terribles relativos a la muerte y al momento preciso de darse muerte unos y otros. La visión crítica, personal y subjetiva que el artista ha establecido aquí ante los hechos históricos que el poder pretendía utilizar como reclamo nacionalista para exaltar a Fernando VII, entra de lleno en el concepto del arte de los jóvenes de la nueva generación que iniciaba en Francia por entonces el movimiento romántico, con la que Goya tiene importantes puntos de contacto que revelan su capacidad de transformación y la modernidad de sus ideas.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o “La lucha con los mamelucos”, y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o “Los fusilamientos” (P00749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizados en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del «Quarto del rey», ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por «la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla… que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación… para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir». El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para «los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808», los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.

Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y por su significado: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses.

Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey «Deseado» durante toda la guerra.

La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

Tras el inicial fresco del coreto de la basílica del Pilar y el ciclo de pinturas para la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza en el decenio de 1770, el Crucificado que le valió a Goya el nombramiento de académico de mérito en la Real de Bellas Artes de San Fernando en 1780 dio comienzo a una fructífera década jalonada de pintura religiosa con destino a distintas iglesias españolas. En Madrid destacan obras como La predicación de San Bernardinopara la basílica de San Francisco el Grande, de 1781-83, y laAparición de la Virgen a San Julián para la iglesia parroquial de Valdemoro, en 1788. A principios de ese decenio acometió los frescos de Regina martyrum para la citada basílica del Pilar y más adelante, conjuntos pictóricos para la capilla del Colegio de la Orden Militar de Calatrava de Salamanca, por recomendación de Gaspar Melchor de Jovellanos, para el convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid y en la catedral de Valencia, para la capilla familiar de la duquesa de Osuna. En la década de 1790 llegaron los importantes encargos de la serie de lienzos para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, de 1795, de los frescos para la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid, en 1798, y el cuadro del Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo, que finalizó ese mismo año. Siguieron, ya en el nuevo siglo, pinturas tan relevantes como las destinadas a la iglesia de Monte Torrero en Zaragoza, desaparecidas durante el sitio de Zaragoza por los franceses, de la parroquia de Chinchón y el excepcional cuadro de altar de lasSantas Justa y Rufina, en 1817, para la catedral de Sevilla, en cuyo encargo intervino el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez. La Última comunión de San José de Calasanz para las Escuelas Pías de Madrid, en 1819, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. A su producción para iglesias y conventos se suman los cuadros de devoción privada, entre los que se cuentan la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, todas ellas adquiridas en los últimos años por el Museo del Prado con la voluntad de enriquecer en sus salas la representación de la pintura religiosa del artista.

El Crucificado entregado a la Academia de San Fernando, después depositado en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, fue la primera obra religiosa de Goya que ingresó en el Museo del Prado, cuando éste se fusionó con el Museo de la Trinidad en 1872. Poco tiempo después, en 1877, el Prado compró La Sagrada Familia con San Juanito, mientras que laInmaculada Concepción, boceto para uno de los cuadros perdidos con destino al Colegio de Calatrava de Salamanca, y que perteneció a Jovellanos, fue adquirido en 1891. Ya en el siglo XX, dos nuevos bocetos pasaron a formar parte de la colección del Museo, el de las Santas Justa y Rufina, preparatorio para el cuadro de la catedral de Sevilla, que ingresó en 1915, con el legado de D. Pablo Bosch, y el Prendimiento de Cristo, para la catedral de Toledo, adquirido en 1966. En 2001 se sumó el cuadro de Santa Bárbara, correspondiente al periodo temprano del artista, y, dos años después, el Estado adquirió con destino al Museo los lienzos de San Juan Bautista niño en el desierto, Tobías y el ángel y una nueva Sagrada Familia.

Gracias a este conjunto de obras, el Museo del Prado puede mostrar la evolución de la pintura religiosa de Goya en ejemplos de la máxima calidad, de la técnica y de la invención, desde el estilo primero de la Santa Bárbara, marcado aún por los conceptos de la pintura barroca italiana, pasando por otros caracterizados por la belleza ideal imperante durante el Neoclasicismo, como Tobías y el ángel o La Sagrada familia con la que forma pareja, hasta la expresividad prerromántica y moderna del San Juan Bautista niño en el desierto. Asimismo, se demuestra que el pintor aragonés afrontó el tema religioso desde la misma perspectiva ilustrada que caracteriza al resto de su obra, sometiendo la expresión humana a un proceso de racionalización que elimina el sentimentalismo de otros artistas contemporáneos. Como anota Yriarte (1867, p. 4), Goya “no recurre a la dulce emoción ni a la piedad más dulce todavía”, sino que apela a la sensibilidad del fiel desde un punto de vista más intelectual. Su innata originalidad chocó en ciertas ocasiones con la visión tradicionalista y convencional de sus patronos, como le sucedió con el encargo de la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza, ya que Goya efectúa, también en su pintura religiosa, una profunda reflexión personal sobre cada tema, analizando los hechos religiosos y los sentimientos humanos con un naturalismo nuevo que invade de veracidad toda la composición, aunque se trate de santos y de figuras divinas o asuntos milagrosos.

A los doce años ingresó en el distinguido colegio Rollin, donde se hizo amigo inseparable de Antonin Proust, futuro Ministro de Bellas Artes y biógrafo de Manet. Ya en esa época empezó a despertar su interés por el arte, gracias a la influencia de su tío Edouard Fournier, quien con frecuencia le llevó a visitar El Louvre y la Galería Española de Luis-Felipe, instalada allí hasta finales de 1848.

Tras fracasar en su intento de acceder a la Escuela Naval, Manet logró convencer a su padre de su vocación artística, ingresando en 1850 en el estudio del pintor Thomas Couture, donde, además de adquirir una sólida formación, aprendió estudiando y copiando las obras de maestros antiguos del Louvre, como Tiziano, Tintoretto y Rubens, y otras obras atribuidas entonces a Velázquez. Sus primeros viajes a Holanda e Italia le pusieron en contacto con las obras maestras de Rembrandt y Frans Hals, así como con Tiziano y los pintores del Renacimiento florentino. Durante esos años conoció a Suzanne Leenhoff, profesora de piano de los hermanos Manet, que se convertiría en su esposa en 1863. Suzanne había tenido un hijo en 1852, Léon Koella, quien fue uno de los más importantes modelos del pintor.

En 1856 se independizó y abrió un estudio propio, iniciando un camino difícil marcado por los fracasos, al ser rechazado en 1859 el primer cuadro que presentó al Salón, El bebedor de absenta (1858). El desafío más importante para Manet era convencer al público del Salón y, a pesar de las duras críticas recibidas, nunca dejó de presentar sus cuadros al Salón. Su condición de hombre brillante, culto y refinado, amante de la literatura y de la música, le permitió estar rodeado siempre de un relevante círculo de literatos, como Baudelaire, Zola o Mallarmé, grandes defensores de su pintura, y artistas como Degas, Stevens, Fantin-Latour, y más tarde Claude Monet, o Berthe Morisot, quien contrajo matrimonio con su hermano Eugène en 1874.

En 1861 recibió una medalla por su obra El guitarrero o El cantante español (1860)*, ejemplo de la moda de temas y personajes españoles imperante en el París de la época, tendencia acentuada en esos años por el matrimonio del emperador Napoleón III con Eugenia de Montijo. En 1862 murió su padre dejándole una importante herencia, lo que le permitió consagrarse ya plenamente a la pintura sin preocupaciones económicas y adentrarse en el camino de la modernidad, consolidando a partir de 1871 un círculo de clientes propios. Le Déjeuner sur l’herbe (1863), rechazado por el Salón, y Olimpia (1865), son magníficos ejemplos de su plenitud creativa, que, sin embargo, provocaron grandes escándalos al ser expuestos. A partir de 1862, Manet expuso en diversas galerías y organizó sus propias muestras, como en 1867 su «exposition particulière» en el Pont de l’Alma, durante la Exposición Universal, o en 1876 en su propio estudio, consiguiendo a partir de 1879 el tan deseado reconocimiento del Salón.

Su viaje a España en 1865, le permitió enriquecer su conocimiento de la obra de maestros españoles como El Greco, Goya y Velázquez, a quien, tras su visita al Museo del Prado, denomina el pintor de los pintores. A su regreso a París realiza, además de unas escenas taurinas, algunas obras de marcada influencia española, como El pífano (1866)*, La ejecución de Maximiliano (1867)*, El filósofo (1866-67)* y El balcón (1868-69)*.

Durante la guerra franco-prusiana iniciada en 1870, Manet se enroló, junto con Degas, en la Garde Nationale. En una serie de dibujos, grabados y litografías documentó la represión de la Comuna en la «semana sangrienta» de mayo de 1871. Las obras de la última década de su vida, después de su estancia en Argenteuil con Claude Monet, están marcadas por su relación con los impresionistas, en cuyas exposiciones sin embargo nunca quiso participar. Faure en el papel de Hamlet (1876-77) y los retratos tardíos como Retrato de Madame Marlin o La Dama en rosa (1879-1881)* y Otoño (1881)*, son ejemplos de su interés por la técnica impresionista, que se fusiona con su propia estética independiente en su última obra maestra, el Bar en el Folies-Bergère (1881-82)*.

Manet falleció en París, el 30 de abril de 1883, reconocido por muchos como el artista más innovador de la época.

En 1673, el pintor sevillano Juan de Valdés Leal pintó una serie de cuadros sobre la vida de San Ambrosio para el oratorio bajo del Palacio Arzobispal de Sevilla por encargo del arzobispo don Ambrosio Spínola. Dos de ellos, de formato más pequeño y asuntos en los que hace su aparición lo sobrenatural, acompañarían en el altar a una Virgen con el Niño encargada a Murillo ese mismo año, mientras que los otros cinco, en los que se recogen los momentos culminantes del ministerio del santo y sus virtudes como prelado ejemplar, se distribuirían por las paredes del oratorio. Todos ellos desaparecieron durante la Guerra de la Independencia, cuando el mariscal Soult convirtió el Palacio en su cuartel general, y se dieron por perdidos hasta que reaparecieron en 1960 y 1981 en el mercado del arte.

La exposición, organizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla, reúne por primera vez los siete cuadros conocidos actualmente, de los que cuatro, adquiridos en diciembre de 2002 por el Museo Nacional del Prado, no han sido mostrados jamás en público.El resto proviene de los Museos de Saint Louis (Missouri), San Francisco (California) y Sevilla.

Don Ambrosio Ignacio Spínola y Guzmán (1632-1684) fue arzobispo de Sevilla entre 1669 y el año de su muerte. Nieto del general Ambrosio Spínola, el vencedor en Breda, e hijo de don Diego Messía y Guzmán, primer marqués de Leganés, tuvo una carrera típica del estamento eclesiástico en su grado más elevado. Educado por su tío, el cardenal Agustín Spínola, quien le guió en sus comienzos, fue obispo de Oviedo y arzobispo de Santiago antes de acceder, cuando sólo tenía treinta y ocho años, a la mitra hispalense. A lo largo de sus quince años de gobierno supo ganarse la veneración de los sevillanos gracias a su celo pastoral y a su práctica de la caridad.

Muy devoto de la Virgen María, el arzobispo Spínola acondicionó en su «cuarto bajo» del Palacio Arzobispal de Sevilla un oratorio privado para el que en 1673 encargó a Valdés Leal una serie de escenas de la vida de San Ambrosio. Las pinturas fueron sustraídas durante la Guerra de la Independencia por el mariscal Soult, quien en 1810 convirtió el Palacio Arzobispal en su cuartel general, y han estado en paradero desconocido hasta que cinco de ellas reaparecieron en 1960 en Nueva York en el mercado del arte y otras dos emergieron en una subasta celebrada en París en 1981. El Museo del Prado ha organizado esta exposición con motivo de la adquisición de cuatro de los cuadros de la serie.