¿Qué evidencias científicas existen sobre un creador del universo?Según las fuentes proporcionadas, existen evidencias científicas concluyentes provenientes de diversas disciplinas que apuntan a la existencia de un creador del universo. José Carlos González-Hurtado afirma que la ciencia actual, lejos de contradecir la fe, impone la necesidad de un creador.A continuación se detallan las principales evidencias y conceptos científicos mencionados:1. La finitud del universoAntiguamente, el ateísmo se basaba en la premisa de que la materia y el universo eran eternos e infinitos. Sin embargo, la ciencia moderna ha demostrado que el universo no es eterno ni infinito, lo que rompe con esa base materialista y plantea la necesidad de un origen.2. Atributos deducidos por la cienciaA través de la observación de la realidad física, la ciencia permite concluir ciertas características de este creador:

• No es espacial: Puesto que el espacio fue creado como parte del universo.
• No es material: Debido a que toda la materia tuvo un inicio y fue creada.
• No es temporal: El tiempo es una magnitud física que también comenzó con la creación del universo.

3. Evidencias desde múltiples disciplinasSe sostiene que en los últimos 50 años han surgido tantas evidencias desde la química, la fisiología, la biología, la cosmología e incluso las matemáticas que resulta casi imposible practicar ciencia experimental sin llegar a la conclusión de que existe un creador. Por ejemplo, se menciona cómo la complejidad y maravilla de lo observado en la naturaleza ha llevado a científicos contemporáneos, como el Nobel de Física Anton Zeilinger, a pasar del ateísmo a la creencia en Dios.4. El consenso entre científicos experimentalesLas fuentes subrayan que el supuesto conflicto entre ciencia y Dios es un mito. Se cita un estudio que indica que más del 95% de los Premios Nobel de ciencias experimentales (física, química, medicina) de los últimos 100 años se manifiestan como teístas o religiosos. En contraste, el ateísmo es más común en áreas como la literatura o la filosofía.5. La «paradoja» de la complejidadSe menciona que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de entenderlo no puede ser un accidente sencillo. Como decía Werner Heisenberg, físico fundamental: «En el fondo del vaso [de las ciencias naturales], Dios está esperándote».En resumen, la postura presentada es que el acceso a la idea de un creador es puramente racional y no requiere de fe inicial, ya que es una conclusión a la que obliga el estudio de la naturaleza y sus leyes.

Según las fuentes proporcionadas, las matemáticas se consideran una de las disciplinas científicas que, junto con la física, la biología y la cosmología, aportan evidencias concluyentes sobre la existencia de un creador.El papel de las matemáticas en este contexto se manifiesta principalmente a través de los siguientes puntos:

• Imposibilidad estadística del azar: Se argumenta que la suma de «casualidades» observadas en el universo y en la vida humana es de tal magnitud que, analizada desde un punto de vista estadístico, resulta imposible que ocurran por puro azar. Según González-Hurtado, no es probable que estas situaciones se den de manera tan frecuente sin una inteligencia detrás.
• Fundamento de la ciencia experimental: Se menciona que en los últimos 50 años han surgido tantas evidencias desde las matemáticas y otras ciencias que estas «imponen», como decía el físico Max Planck, la idea de Dios. Según esta visión, no se puede practicar ciencia experimental rigurosa sin llegar a la conclusión de que ha habido un dios creador.
• La racionalidad del universo: Las matemáticas permiten entender la estructura del universo. Se plantea la paradoja de que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de comprenderlo (a través de leyes matemáticas y racionales) no puede ser un accidente sencillo o aleatorio.
• Límites de la lógica y la omnipotencia: González-Hurtado utiliza conceptos matemáticos y lógicos para explicar la naturaleza de Dios. Por ejemplo, aclara que la omnipotencia no significa que Dios pueda hacer lo que es intrínsecamente imposible, como crear un «triángulo de cuatro lados», ya que eso es una imposibilidad metafísica y lógica.

En conclusión, las matemáticas juegan un papel de soporte racional y estadístico que, según el autor, hace que la idea de un creador no sea solo una cuestión de fe, sino una conclusión a la que se llega mediante el análisis lógico de la probabilidad y la complejidad del mundo.

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El impacto del azar en el análisis de la realidad a través de las leyes matemáticas es fundamental para concluir que existe un creador. El argumento central no es que el azar no exista, sino que es matemáticamente insuficiente para explicar la complejidad del universo.A continuación, se detalla cómo las matemáticas y la probabilidad cuestionan el papel del azar:

• Imposibilidad estadística del azar: Según José Carlos González-Hurtado, cuando se analiza la «suma de casualidades» que permiten la existencia del universo y de la vida, se llega a la conclusión de que, estadísticamente, es imposible que todo sea fruto del puro azar. El autor sostiene que no es probable que estas situaciones ocurran con tanta frecuencia de manera accidental.
• La matemática como evidencia de diseño: En los últimos 50 años, las matemáticas han aportado evidencias que, junto a la física y la cosmología, «imponen» la idea de un creador. Se argumenta que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de comprenderlo mediante leyes matemáticas no puede ser un accidente sencillo.
• Contraste entre casualidad y propósito: Las fuentes plantean que solo hay dos opciones: o estamos aquí por casualidad o porque alguien quiso que estuviéramos aquí. Desde una perspectiva racional y matemática, la acumulación de evidencias en la naturaleza es de tal calibre que científicos han pasado del ateísmo a la creencia en Dios al observar que el orden natural no parece ser aleatorio.
• Límites lógicos frente al azar: Incluso bajo la idea de un creador omnipotente, existen leyes lógicas y matemáticas que son inamovibles (como que un triángulo no puede tener cuatro lados), lo que refuerza la idea de un universo regido por una estructura racional y no por un caos azaroso.

En conclusión, para los autores citados, el azar queda descartado por el propio rigor de la estadística y la probabilidad, las cuales apuntan a que la precisión del universo exige una inteligencia previa.

Samson (HWV 57) es un oratorio de Georg Friedrich Händel, basado en un libreto de Newburgh Hamilton, basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en Sansón, personaje del capítulo 16 del Libro de los Jueces. Samson se considera uno de los mejores trabajos dramáticos de Händel.

Sansón (Händel) – Wikipedia, la enciclopedia libre

Samson (Handel) – Wikipedia

Libreto y libro full text:

Samson An Oratorio : G. F. Handel : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

• Sansón (tenor)
• Dalila, mujer de Sansón (soprano)
• Micah, amigo de Sansón (contralto)
• Manoah, padre de Sansón (bajo)
• Harapha, un Gigante (bajo)
• Mujer filistea, ayudante de Dalila (soprano)
• Mujer israelita (soprano)
• Filisteo (tenor)
• Hombre israelita (tenor)
• Mensajero (tenor)
• Coro de israelitas
• Coro de filisteos
• Coro de vírgenes

• Anexo:Oratorios de Georg Friedrich Händel

Leonas de España: Mujeres y poder en la historia de España

Edición en Español  de Sandra Ferrer (Autor)

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Gobernaron. Decidieron. Influyeron. La historia de España también es de las mujeres.

Las mujeres también han estado al mando de nuestro país. Y no precisamente pocas. Han gobernado reinos, participado en la vida política, firmado tratados, liderado cambios y tomado decisiones que han dirigido el rumbo de España. Algunas llevaban corona; otras mandaban sin necesidad de trono. Se impusieron en momentos clave, sostuvieron dinastías y movieron los hilos entre bastidores.

Isabel la Católica, Urraca de León, Juana de Vega, Federica Montseny o Clara Campoamor no fueron figuras decorativas ni excepciones pintorescas. Tuvieron poder, lo ejercieron y lo defendieron con inteligencia, firmeza y sentido de la responsabilidad. Y aunque se las haya querido arrinconar y convertir en una nota a pie de página, estuvieron en el centro mismo de la toma de decisiones.

En Leonas de España, Sandra Ferrer reconstruye sus trayectorias con agilidad, mirada crítica y voluntad de situarlas donde corresponde. Este libro no es un homenaje ni una galería de estampas: es historia. Y está escrita con voz de mujer.

El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini (1792-1868) y libreto en italiano de Cesare Sterbini (1784-1831), basado en la comedia homónima de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799)

Estreno teatro Torre Argentina, de Roma, 20 de febrero de 1816

Duración aproximada: 2 h 40 min

El Conde Almaviva ha llegado a Sevilla con el firme propósito de conquistar a Rosina. Para ello, se hace pasar por el modesto Lindoro, a fin de no ser apreciado por la joven solo por su posición social. Después de llevarle serenata, sin éxito, aparece repentinamente su antiguo sirviente, Fígaro, un barbero famoso, que tiene ascendente en la casa donde vive la moza. Por él, Almaviva se entera de que la muchacha está a cargo de un tutor, el viejo y severo Doctor Bartolo, quien pretende casarse con ella y de paso quedarse con sus bienes heredados. El barbero urde una serie de enredos para que los jóvenes puedan encontrarse e intercambiar votos de amor. El ingenio y picardía de Fígaro logran vencer al tutor, a quien no le queda más remedio que renunciar a sus intentos de conquista y ceder a los deseos amorosos del conde y la joven.

Il Barbiere Di Siviglia (Claudio Abbado) en versión pelicula con Teresa Berganza.

Creada hace más de dos siglos, El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini sigue siendo una de las obras más populares en el mundo de la ópera. Es la combinación perfecta de música y comedia; una farsa excitante y de ritmo rápido que mantiene a su público en vilo intentando adivinar lo siguiente que pasará en cada momento de la historia.

El Conde de Almaviva apela a las dudosas habilidades de Figaro, un hombre que sirve para todo, para que le ayude a cortejar a Rosina. Figaro está dispuesto a trabajar para cualquiera que le pague por ello y, muy astuto, anima felizmente a Almaviva en su empeño amoroso, aunque esto sea a costa de otro de sus patrones, Don Bartolo. Este estimado doctor, que es el tutor de Rosina, preferiría más bien ser él quien se casase con su pupila.

Almaviva ha demostrado ya ser un maestro en el arte del disfraz: al principio de la ópera nos hacen creer que es un joven estudiante llamado Lindoro cuando canta serenatas a Rosina bajo su balcón. Siempre presto a encontrar nuevas ideas, Figaro alienta al conde para que pretenda ser alguien diferente – primero un soldado buscando alojamiento y luego un maestro de canto sustituto – con el fin de poder colarse en casa de Bartolo y llegar a los brazos de Rosina. Al final, un Bartolo agotado cede ante lo inevitable al perder la carrera por ganar la mano de Rosina.

Signor Crescendo era el apodo cariñoso dado a Gioachino Rossini después de que sus seguidores escuchasen por vez primera la obertura de su ópera de 1813, Il Signor Bruschino. Él no podría haberse imaginado un sobrenombre más apropiado. Rossini, de hecho, trabajaba a una velocidad de vértigo, componiendo a veces óperas completas en cuestión de semanas. No es de extrañar que, trabajando a semejante ritmo, a veces tuviese que tomar música de su propio repertorio. Así, la inolvidable obertura del Barbero de Sevilla había aparecido ya por primera vez en la obertura de Aureliano in Palmira, también de 1813, antes de ser reutilizada para Elisabetta, regina d’Inghilterra en 1815.

Sin embargo, hay muchas partes musicales que son únicas y originales en El barbero de Sevilla, desde el acto I, con la sublime y vocalmente exigente serenata de Almaviva a Rosina en su primer intento de conquistarla, Ecco ridente in cielo, hasta el tono casi nostálgico de la respuesta de la joven, Una voce poco fa, sin olvidar, por supuesto, el aria optimista y pegadiza de Figaro, Largo al factotum. Para acabar y aunque no tenga nada que ver esta estupenda aria de Rusalka de Dvorak:

Una pequeña gran joya de la opera. Imprescindible y mas en esta preciosa versión,

• Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona, intermezzo in two parts Part 1: 02:35 • Aria: Aspettare e non venire ~ Uberto 04:16 • Recitativo: Questa e per me disgrazia! ~ Uberto, Serpina 07:52 • Aria: Sempre in contrasti ~ Uberto 11:27 • Recitativo: In somma delle somme ~ Serpina, Uberto 13:02 • Aria: Stizzoso, mio stizzoso! ~ Serpina 16:29 • Recitativo: Benissimo! ~ Uberto, Serpina 18:38 • Duetto: Lo conosco ~ Serpina, Uberto Part 2: 23:03 • Recitativo: Or che fatto ~ Serpina, Uberto 26:38 • Aria: A Serpina penserete ~ Serpina 29:50 • Recitativo: Ah, quanto mi fa male ~ Uberto, Serpina 31:52 • Aria: Son imbrogliato io gia ~ Uberto 36:03 • Recitativo: Favorisca, Signor ~ Serpina, Uberto 39:40 • Duetto: Per te io ho nel core ~ Serpina, Uberto 42:35 • Contento tu sarai! ~ Serpina, Uberto • Umberto: Furio Zanasi • Serpina: Sonya Yoncheva • Vespone: Roberto Carlos Gerboles • Tafano: Pablo Ariel Bursztin I Barocchisti Conducted by Diego Fasolis Directed by Mando Bernardinello ® 2008 – Broadcast by HD Suisse

Giovanni Bapttista Pergolesi (Jesi, cerca de Ancona, 1710 – Pozzuoli, cerca de Nápoles, 1736) sólo vivió 26 años, pero la cantidad y calidad de sus obras hacen pensar, en proporciones reducidas, en la universalidad del genio de Mozart. De ahí que se le conozca como el “Mozart italiano”, no sólo por su precocidad, sino también por la sencillez, agilidad y la belleza de su música cautivadora. Sus dos obras cumbre fueron un Stabat Mater y el intermedio cómico ”La Serva Padrona”,con libreto de Genaro Antonio Federico, y estrenada el 28 de agosto de 1733 en el teatro San Bartolomeo de Nápoles.Los Intermezzos eran pequeñas obras líricas que se interpretaban entre uno y otro acto de las óperas serias; así La Serva Padrona se divide en dos actos para ser interpretados en los dos intermedios de la ópera El Prisionero Soberbio del propio Pergolesi. En este tipo de piezas, más cortas que una ópera al uso, gana la partida la comicidad y la rápidas reacciones y diálogos entre los personajes.La Serva Padrona (La sirvienta convertida en señora) fue el centro de las polémicas conocidas como La Querella de los Bufones» mantenidas en París en 1752, entre los defensores de la tradición lírica francesa y los partidarios de los «»bufos italianos»», a la cabeza de los cuales se hallaba Juan Jacobo Rousseau y los enciclopedistas, que consideraron a la obra de Pergolesi como un emblema libertario opuesto al absolutismo real representado por la “Tragedie Lyrique»». La importancia de La Serva Padrona no sólo radica en su gran calidad, sino en que abre el camino a la Ópera Bufa que con sucesivas alteraciones ha llegado hasta nuestros días, relegando para la historia a la llamada Ópera Seria.En esta obra encontramos por vez primera el papel de la «»Soubrette”, es decir, una ingeniosa sirvienta más astuta que su amo. Serpina (que en italiano significa “pequeña serpiente”) se encuentra al servicio de Uberto, un rico solterón. Cansado de los caprichos y de la falta de obediencia de de Serpina, Uberto anuncia que tiene la idea de casarse… El juego, el disfraz, las risas, los enfados, las mentiras, la seducción, el enredo, etc., se darán cita en esta historia en la que los criados se convierten en señores y los señores en criados… Presentaremos, en esta pequeña obra maestra del género, un mundo puesto del revés.

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NUEVA EDICIÓN ACTUALIZADA DEL ATLAS DE REFERENCIA EN TODO EL MUNDO. INCLUYE MÁS DE 600 MAPAS

Desde Mesopotamia y el Antiguo Egipto hasta la relevancia actual de China y el cambio climático, cada mapa se sitúa en su contexto histórico global y está acompañado de textos breves que ofrecen una perspectiva nueva, actualizada y moderna del mundo.

El historiador Christian Grataloup se ha propuesto con este libro poner al alcance de los lectores un atlas histórico nuevo, uno ideado y pensado desde el siglo XXI, una obra que huye de la perspectiva eurocéntrica que ha impregnado a todos los anteriores y nos brinda una lectura global y actualizada de la historia universal. Aquí, todas las culturas están representadas y se abordan temas a menudo obviados como el imperio comanche, los guetos de la Italia medieval o la génesis de Hungría. Además, se centra también en los retos del mundo moderno, desde la compleja red de cables submarinos que conecta todo el planeta a Internet hasta las migraciones en el siglo XX.

La idea de este atlas, que viene precedido de un gran éxito internacional y que ahora se presenta en una nueva edición ampliada con casi 100 nuevos mapas, no es recopilar detalles y datos históricos, sino ilustrar las líneas generales que trazan la historia de la humanidad con el objetivo de entender mejor el mundo en el que vivimos. Un libro muy necesario

A diferencia de la Missa Solemnis, una obra maestra que pocos saben amar, la Novena Sinfonía ha sido intensamente querida desde su estreno el 7 de mayo de 1824, en el mismo concierto en el que, curiosamente, se escucharon por primera vez en Viena algunos fragmentos de la Misa.

Aunque Beethoven se dedicó a componerla entre 1822 y 1824, las primeras ideas para una sinfonía en re menor datan de 1812. Sin embargo, su obsesión con la «Oda a la Alegría» de Friedrich von Schiller era aún más antigua: ponerle música estaba en sus planes desde 1793, tan solo ocho años después de la composición del poema. No es difícil comprender por qué el texto resonó tan profundamente en el joven idealista y universalista, quien idolatraba tanto la «Oda» y a su poeta que terminaba sumido en vacilaciones e inseguridades cada vez que sacaba a la luz los planos para musicalizarla.

Estas reservas comenzaron a disiparse cuando, en 1817, la Sociedad Filarmónica de Londres le encargó una nueva sinfonía. En realidad, fue Ferdinand Ries, su alumno y compatriota, quien lo invitó a visitar la ciudad con promesas de lucrativas giras y exposiciones al estilo de las que habían enriquecido al maestro de Ludwig, el anciano Haydn. Conociendo la baja estima que tenía Beethoven por las Islas Británicas y sus músicos, no es difícil imaginar que la idea de visitarlas, incluso para ganar una buena suma de dinero, lo repeliera. El contexto general tampoco lo ayudó: decepciones románticas, desesperanza general con la vida, la sordera total que lo había alejado de las salas de conciertos y sepultado su reputación como el mejor pianista de su tiempo; y, sobre todo, la amarga batalla personal y legal con su excuñada Johanna por la custodia de su sobrino Karl, hijo de su difunto hermano homónimo. Todo esto le había agotado los nervios y vaciado su billetera, y sus preocupaciones por su sobrino sólo crecían, por lo que fue un gran alivio abandonar la gira para aceptar el encargo de la nueva sinfonía.

Ludwig, sin embargo, había decidido poner fin a su paréntesis compositivo con la inmensa sonata «Hammerklavier», prácticamente una sinfonía para piano solo, y poco después se vio envuelto en otras dos promesas: las tres sonatas para piano encargadas por la editorial Schlesinger (que serían sus últimas) y, el retraso definitivo, la enorme misa para la entrada solemne del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olomouc. Todo esto significó que solo en 1822 —cinco años después del encargo de la Sociedad Filarmónica— comenzó realmente la sinfonía, con una dedicación febril y completa entre abril de 1823 y febrero de 1824, cuando finalmente la dio por terminada.

A pesar de la insistencia de los londinenses, Beethoven pretendía presentar su nueva obra en Berlín, convencido de que tendría mejor acogida que en Viena, donde se sentía un poco pasado de moda  debido al frenesí en torno a las óperas de Rossini, un compositor al que no tenía en especial estima. La noticia de la nueva obra y sus planes berlineses se extendió. Pronto, amigos y mecenas se organizaron para disuadirlo y, sorprendentemente, lo consiguieron. La legendaria terquedad de Beethoven se vio superada por el aprecio que percibió en su público, ansioso por escuchar una nueva sinfonía del compositor más grande de Europa después de más de doce años. El revuelo fue tal que, en el estreno de la obra, el Kärntnertortheater estaba tan lleno que hubo que colocar sillas en el escenario y muchos tuvieron que permanecer de pie. Beethoven insistió en dirigir el  estreno y lo consiguió oficialmente, aunque el acuerdo con los músicos era que seguirían las instrucciones de Michael Umlauf, quien, años antes, había presenciado el patético desastre de un ensayo general de Fidelio bajo la dirección del compositor sordo, y había decidido dirigir la obra sin su presencia. Los aplausos estallaron incluso durante el scherzo, durante las intervenciones de los timbales, lo que complació al público. Al final del tercer movimiento, aún más aplausos, y al final, mientras Beethoven aún creía estar dirigiendo su propia obra, la contralto solista le tomó la mano y le mostró al público, que estalló en aclamaciones. El mayor éxito de su vida, que lo dejó irreconociblemente feliz, acabaría siendo su última aparición pública ante un público anónimo.

La Novena Sinfonía de Beethoven, y en especial su final coral, sin precedentes en la historia del género, es tan apreciada que cuesta imaginar que fuera precisamente esta parte la que recibió más críticas. Muchos críticos y algunos colegas compositores no compartieron el entusiasmo del público en el estreno y afirmaron (como Verdi, por ejemplo) que Beethoven había arruinado la fuerte impresión de los tres primeros movimientos con un espectáculo dantesco de «partes vocales mal escritas». Otros simplemente afirmaron que, además de sordo, Beethoven se había vuelto senil y demente.

No quiero ser yo quien esté de acuerdo con ellos, sobre todo cuando se trata de una parte universalmente querida del patrimonio de la humanidad, pero creo comprender las críticas. Los tres primeros movimientos, aunque llenos de radicalismo, se comportan como una sinfonía tradicional, con el scherzo precediendo al movimiento lento, como era habitual en el Beethoven maduro. El movimiento coral, sin embargo, parece inorgánico, separado de todo lo que lo precedió, rechazándolo explícitamente, como lo demuestran las breves recapitulaciones de los tres primeros movimientos —de nuevo algo inédito— que parecen ser ahuyentadas por los recitativos de cuerda, o la declaración explícita del barítono, justo al entrar, con textos escritos por el propio compositor, instando a sus amigos a ignorar «esos sonidos» y cantar algo más agradable y alegre. Sin duda, esta apoteosis de alegría es una conclusión convincente para una obra que, en el primer movimiento, parece surgir de un vacío opresivo. Por otro lado, el final parece tener vida propia, tanto que muchos de quienes lo conocen de memoria desconocen los movimientos que lo precedieron. Incluso funcionaría bien como sinfonía independiente, ya que dura más que muchas de las sinfonías de la época, y no es imposible imaginarlo con cuatro movimientos: una obertura (desde la introducción instrumental hasta « steht vor Gott») ; un  scherzo  (desde la «música turca» de «Froh, wie seine Sonnen fliegen»  hasta el final de la estrofa con el coro, en « Wo dein sanfter Flügel weilt »); un movimiento lento (desde « Seid umschlungen, Millionen» hasta el comienzo de la doble fuga); y la propia doble fuga sobre « Seid umschlungen»  y « Freude, schöner Götterfunken», y todo lo que le sigue, completando la «sinfonía dentro de la sinfonía».

El público actual no parece preocuparse por estos detalles insignificantes. Al contrario, parece haber una tendencia a sobrevalorar el popularísimo final, con su «Oda a la Alegría», que hasta mis gatos conocen, en detrimento de los movimientos anteriores, especialmente el Adagio, un tema sencillo con maravillosas variaciones, que constituye el corazón de la obra. Recuerdo a una señora que, al salir de una interpretación de la Novena Sinfonía, le comentó a su hija: «El principio fue aburrido, pero tras la entrada de los cantantes se volvió hermoso». Con la «Oda a la Alegría» por todas partes, usada y abusada como un lugar común de todo lo apoteótico, creo entender a esta señora, que busca consuelo en lo familiar tras largos minutos de música magnífica, pero desconocida.

Es necesario escuchar la Novena Sinfonía con los oídos frescos, como si fuera la primera vez, y preferiblemente, por supuesto, desde el principio. Para facilitar esta experiencia, decidí proporcionarles no solo las doce grabaciones que completan las grabaciones completas paralelas que iniciamos hace unos meses, sino también algunas otras que no tenía cuando publiqué la Primera Sinfonía en abril. Algunas me las pidieron, como las versiones de George Szell y la extraordinaria de Hans Schmidt-Isserstedt. Otras, como las de Hermann Scherchen y René Leibowitz, porque son pioneros en los intentos de interpretación con fundamento histórico, incluso antes de que este movimiento se consolidara como tal, con instrumentos originales, laes diferentes de 440 Hz, etc. También está la versión de Christopher Hogwood, que sirve de contrapunto a las dos versiones con instrumentos de época que ya hemos estado publicando: las de Gardiner y las de la Banda de Hannover. Y, por último, la hermosa serie de ese discreto maestro de la batuta, el versátil y eficiente Carlo Maria Giulini. Como no imaginaba publicarlas aquí pronto, dada la gran cantidad de Beethoven que les hemos ofrecido este año, decidí que no añadirían más excesos a nuestra ya descabellada tarea de presentarles una docena de versiones.

Tengo la intención de completar la serie retrospectivamente con las versiones nuevas y antiguas muy pronto. Por ahora, sugiero comenzar con la muy especial, aunque jurásica, versión de Furtwängler grabada en el Festival de Bayreuth. El legendario maestro nunca grabó la Novena Sinfonía en estudio, considerándola digna solo de los eventos más importantes. Por lo tanto, consideró apropiado presentarla en la reapertura del Festival de Bayreuth en 1951, una ocasión que marcó tanto el restablecimiento de Alemania como un motor cultural tras la infamia de la guerra, como su propia rehabilitación tras haber sido (injustamente, como nos indica toda la evidencia razonable) considerada colaboracionista con los nazis. Al dirigir la obra en el Festspielhaus, Furtwängler siguió el precedente del fundador del Festival: Richard Wagner adoraba la Novena Sinfonía, en gran medida porque la consideraba precursora de su propia concepción del Arte Total, y la dirigió en la inauguración de la primera edición, una tradición que se ha mantenido en todas las ediciones posteriores.

Ver en PQP bach:

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sinfonia no. 9 em Ré menor, Op. 125, “Coral” – Chailly – Furtwängler – Gardiner – Giulini – Goodman – Haitink – Hogwood – Jansons – Karajan – Leibowitz – Rattle – Reiner – Scherchen – Schmidt-Isserstedt – Solti – Szell – Toscanini – Wand

Ludwig van Beethoven (1770-1827): As 9 Sinfonias — Andris Nelsons #BTHVN250

#BTHVN250 – Beethoven: The 9 Symphonies — CD 1 de 6 (Kammerorchester Basel & Antonini)