Como es posible que este libro fundamental de la Historia de la Ciencia haya estado oculto y sin traducción del latin hasta el año 2000. Misterios y desidia de la ciencia español. Y mientras tanto los franceses presumen de Descartes, con miles de ediciones, de un señor que copió y plagió sin citarlo nunca….

De la unión de filosofía y medicina surgió la original forma de discurrir de Gómez Pereira, que rechazaba el criterio de autoridad de los viejos maestros antiguos y medievales y aplicaba la razón, la lógica y la experiencia. Por otra parte, para exponer sus ideas se servía a menudo de paradojas y silogismos que dejaban al descubierto los errores de aquellos a quienes cuestionaba, de modo que es posible afirmar que sus argumentaciones eran más negativas que positivas. Reivindicando su memoria y escritos en el Fray Gerundio de Campazas el padre Isla escribió quees de pública notoriedad en todos los estados de Minerva que este insigne hombre, seis años antes que hubiese en el mundo Bacon de Verulamio; más de ochenta antes de que naciese Descartes; treinta y ocho ante que Pedro Gasendo fuese bautizado en Champtercier; más de ciento antes que Isaac Newton hiciese los primeros puchericos en Volstrope, de la provincia de Lincoln; los mismos con corta diferencia antes que Guillermo Godofredo, barón de Leibniz, se dejase ver en Leipzig envuelto en las secundinas: digo padre mío fray Gerundio, que el susodicho Antonio Gómez Pereira, mucho tiempo antes que estos patriarcas de los filósofos neotéricos y a la papillota levantasen el grito contra los podridos huesos de Aristóteles […] ya nuestro español había hecho el proceso al pobre Estagirita. Había llamado a juicio sus principales máximas, principiotes y axiomas; habíalos examinado con rigor y con imparcialidad; y sin hacerle fuerza la quieta y pacífica posesión de tantos siglos, había reformado unos, corregido otros, desposeído a muchos y hecho solemne burla de no pocos.Padre Isla, Fray Gerundio de Campazas, t. I, II, cap. VI, 8

en wikipedia:
Gómez Pereira – Wikipedia, la enciclopedia libre

El título de «Antoniana Margarita» apenas dice nada al común de los mortales, pero este libro español del siglo XVI ha provocado acalorados debates de eruditos sobre si Descartes lo plagió en su obra fundamental y ha excitado la codicia de empedernidos bibliófilos.

El título completo de este tratado de 1554 de Gómez Pereira es «Antoniana Margarita. Una obra tan útil como necesaria para físicos, médicos y teólogos», o más bien habría que decir «Opus nempe physicis, medicis ac theologis non minus vtile quam necessarium», porque no se publicó en castellano hasta el año 2000 y había que ser muy ducho con el latín para atreverse siquiera a mencionarlo.

Toda una corriente de pensadores sostiene que ese libro puso las bases del pensamiento científico moderno e inspiró una de las obras fundamentales de la Historia de la Filosofía, «El discurso del método», de René Descartes (1637), por no decir algo menos decoroso para el autor francés, que incluso tuvo que defenderse en vida del reproche de haber fusilado las tesis del médico y humanista español.

El libro solo se publicó dos veces, por lo que poseer una copia estaba al alcance de muy pocos. De hecho, una de las mentes más enciclopédicas que ha dado España, Menéndez Pelayo, llegó a escribir de él: «Más estimaría poseer un ejemplar que ser rey de Celtiberia».

El intelectual montañés no hacía esa afirmación a la ligera, sino después de dedicarle todo un estudio a una obra que predica la duda como método científico y en la que Gómez Pereira acaba sentenciando: «Nosco me aliquid noscere: at quidquid noscit, est: ergo ego sum». Es decir: «Conozco que conozco algo. Todo lo que conoce existe; luego yo existo», frase más que parecida a la célebre cita de Descartes, escrita 83 años después: «Cogito ergo sum» («Pienso, luego existo»).

Leer en:
José María Rodríguez
El libro que quizá copió Descartes y que llevó a Negrín a engañar a un amigo

Nicole Holzenthal entrevista a José Luis Barreiro Barreiro, artífice (en el 2000) de la primera traducción en Español del libro de Gómez Pereira «Antoniana Margarita». Gómez Pereira, médico humanista del Renacimiento español, escribió una de las obras más importantes, pero también olvidada, de la historia de España. Pereira se adelanta en casi un siglo a algunas de las ideas que atribuimos a René Descartes (algunos piensan que el francés plagió al español), incluida la fórmula del «cogito». En este vídeo, Cima & Holzenthal trata de hacer llegar al gran público una primera aproximación a la figura de Pereira y su fascinante Antoniana Margarita (llamada así en honor de sus padres, Antonio y Margarita), sin pretender ni muchísimo menos agotar el tema. Queremos agradecer al Parador de Santiago de Compostela, «Hostal de los Reyes Católicos», habernos permitido realizar la grabación en sus instalaciones.

Gómez Pereira y la «Antoniana Margarita»
Rafael Llavona (Universidad Complutense)
Javier Bandrés (Universidad de Vigo)
Personajes para una historia de la psicología en España, 1995

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El Renacimiento y los médicos-filósofos

En el panorama del Renacimiento español ocupa un lugar destacado el grupo de los llamados médicos-filósofos, eminentemente representados por Gómez Pereira, Juan Huarte de San Juan, Miguel Sabuco y Francisco Vallés. Constituyen los rasgos más sobresalientes de estos cuatro autores su formación en dos de las universidades españolas de más prestigio en el siglo XVI, Salamanca y Alcalá, así como su amplio conocimiento de las doctrinas de los médicos y filósofos naturalistas de la antigüedad, a cuyas fuentes tienen acceso directo. En la dinámica de su pensamiento se conjugan la puesta en contingencia del argumento de autoridad junto a la revisión de la tradición antigua y escolástico-medieval con una reflexión propia que se basa en los datos de observación, analizados con una independencia cuyo techo sólo queda limitado por las cuestiones siempre problemáticas de la fe y la interpretación de las escrituras.

Abandonando los círculos académicos y ejercitando activamente su profesión, moldean, en contacto con la experiencia clínica y, aun en casos, a través del análisis experimental, un cuerpo de pensamiento en el que el hombre ocupa un lugar central y que anticipa temas que, con el tiempo, constituirán núcleos de atención preferente en el pensamiento europeo.

Tomando como punto de partida los datos de la fisiología humana, mecanismos cerebrales y flujo nervioso, tratan de definir la constitución del sujeto, la unión psico-física así como las diferencias específicas que separan al hombre del resto de los animales.

Pereira en su tiempo

Gómez Pereira nace en 1500 en Medina del Campo, que, con Amberes, era uno de los principales centros comerciales de la Europa de aquel tiempo. Estudió Medicina en la Universidad de Salamanca, importante centro intelectual que veía peligrar su hegemonía cultural a principios del siglo XVI por el empuje de la recientemente [80] fundada Universidad Complutense. Para contrarrestar esta amenaza, la Universidad de Salamanca emprende un proceso de renovación tomando como punto de referencia a la Universidad de París. Se adopta un método pedagógico basado en la intervención activa del alumno, conocido en la época como modus parisiensis. Se amplía asimismo la oferta educativa incorporando jóvenes profesores españoles de la Universidad de París que aportan su enfoque filosófico nominalista, en contraste con la tradicional orientación realista de la Universidad. Gómez Pereira fue profundamente influido por uno de estos profesores, Juan Martínez Guijarro, más tarde cardenal Silíceo, que accede a la cátedra de Lógica en 1517 y cinco años más tarde pasa a ocupar la de Filosofía Natural. Silíceo había sido discípulo en París de Juan de Celaya y de Juan Dullaert. A través de ellos conoció las obras de los físicos del Merton College de Oxford, que en el siglo XIV habían realizado importantes investigaciones sobre el movimiento de los cuerpos, velocidades y fenómenos de aceleración. A su llegada a Salamanca, Silíceo hizo editar y utilizaba en sus cursos el Liber Calculationum del físico mertoniano Richard Swineshead. Las ideas de los físicos de Oxford inspirarán el enfoque teórico del modelo de conducta animal de Pereira.

Gómez Pereira vivió y ejerció la Medicina en Medina del Campo. Se movió en el ambiente de la burguesía y su prestigio profesional hizo que fuera llamado a la corte para atender a Carlos de Austria, el polémico y malogrado heredero de Felipe Il. Su obra fundamental es la conocida como Antoniana Margarita (Medina del Campo, 1554). En 1558 publicó una obra de carácter específicamente médico titulada Novae Veraeque Medicinae Experimentis et Evidentibus Rationibus Comprobatae prima pars per Gometium Pereiram Medicum, en la que se presenta una nueva teoría sobre el origen de la fiebre. Pereira murió probablemente después de 1558, sin que se conozcan las circunstancias y el lugar de su fallecimiento.

La Antoniana Margarita: Pereira y sus fuentes

El título completo de esta obra es Antoniana Margarita, opus nempe Physicis, Medicis ac Theologis non minus utile quam necessarium per Gometium Pereiram, medicum Methinae Duelli, quae Hispanorum lingua Medina del Campo apellatur, nunc primum in lucem aeditum. Anno M.D.LIIII, decima quarta die Mensis Augusti. El curioso título de Antoniana Margarita, con el que se la conoce, obedece a estar dedicada a los padres de Pereira, llamados Antonio y Margarita. La obra, como se ve, fue publicada originalmente en 1554. La segunda y última edición data de 1749. Según Nicolás Antonio (1783) se publicó también en Frankfurt en 1620, pero no se conoce ningún ejemplar ni prueba concluyente de tal edición.

En 1554 la obra se componía de una introducción, en páginas sin numerar, un índice de materias y el texto de la obra sin paginar y con dos columnas numeradas en cada hoja. Este texto se componía de Antoniana Margarita (columnas 1-496), un comentario al libro tercero del De Anima de Aristóteles (columnas 497-574), [81] una tercera parte sin título dedicada al estatuto ontológico de la intelección y la sensación (columnas 575-608) y un ensayo sobre el tema de la inmortalidad del espíritu (columnas 609-832). A partir del año siguiente los ejemplares incluyen un apéndice con las objeciones presentadas por Miguel de Palacios, catedrático de Teología de la Universidad de Salamanca y la correspondiente respuesta de Pereira a tales objeciones. La edición de 1749 conserva esta estructura eliminando erratas anteriores. El texto de Pereira sigue apareciendo en columnas, pero las páginas están ya numeradas. Las objeciones y la respuesta aparecen a continuación en páginas numeradas y sin dividir en columnas. Las referencias que realizamos en este capítulo son a esta segunda edición: la primera cifra es la página, y la segunda, cuando la hay, se refiere a la columna…. []

El animal y la conducta mecánica

Su aportación más original es el diseño de un modelo mecánico de la conducta animal. Esta tarea es especialmente admirable si consideramos que Gómez Pereira no cae en la tentación de sobresimplificar la conducta animal para facilitar su comprensión, sino que afronta con audacia la explicación de la conducta atribuida a procesos cognitivos complejos como el aprendizaje, la memoria y el lenguaje.

Como hemos visto anteriormente, el movimiento era uno de los temas centrales en las obras de los físicos de Oxford que Pereira había estudiado en Salamanca. No es casual, por tanto, que Pereira estudie la cuestión de la conducta animal en el marco del problema físico del movimiento en la naturaleza…. []

La tradición interpretativa que parte de Bayle y Baillet será la que termine imponiéndose como valoración estándar de la obra del médico español. Bayle hace referencia por primera vez a la polémica sobre la originalidad de la obra de Descartes en un artículo aparecido en 1684 en la revista Nouvelles de la Republique des Lettres. En 1697 recogerá de nuevo, en el artículo «Pereira» de su Diccionario, sus opiniones sobre nuestro autor acompañándolas de las de Baillet (véase más adelante). En esencia, Bayle da por sentados los siguientes puntos. Pereira era amigo de paradojas y abusaba de la libertad de filosofar, cosa extraña, añade Bayle, «viniendo de un país donde peligra tanto la libertad del alma como en Turquía la del cuerpo». Fue el primer autor moderno que propuso la tesis del automatismo animal, pero no como resultado de ningún principio ni necesidad filosófica. Pereira ni tuvo seguidores, ni su libro despertó el suficiente interés como para que nadie se molestara ni en refutarle. Descartes, por tanto, no podía haberse inspirado en la obra de un autor prácticamente desconocido. A Pereira, además, se le habían adelantado varios autores de la antigüedad clásica. Bayle, junto a todas estas rotundas afirmaciones, confiesa que él sólo llegó a «ver» un ejemplar de la Antoniana Margarita en manos de Mr. Faure. Bayle pronto encontró eco en otro autor francés. Baillet (1691) se suma a la opinión de que Descartes llegó a la tesis del automatismo animal por necesidad de su sistema filosófico y añade, además, que esta tesis anidaba en el pensamiento del joven Descartes muchos años antes de que la hiciera pública en el Discours. Por estas mismas fechas (1689), el obispo de Avranches P. D. Huet –polemista hostil a Descartes– será el único autor que proteste afirmando que Descartes había «usurpado» a Pereira la idea del automatismo animal. A partir de ahora, la versión de Bayle va a ser repetida de manera estereotipada por Diccionarios y Enciclopedias: el Teatro Crítico Universal de Feijoo, el Diccionario de Calmet, la Historia de la Filosofía de Brucker, la ya citada Enciclopedia de Diderot y D’Alembert, la versión castellana del Diccionario de Moreri o el Diccionario de Chambers. … []

Lo anteriormente expuesto creemos que basta para mostrar lo débil de la valoración de la obra de Pereira que se impuso a partir del XVIII en Europa. Pereira no pasó inadvertido, fue comentado y criticado por algunas de las mejores cabezas del XVII y XVIII y, desde luego, los años de trabajo invertidos y la extensión de la Antoniana Margarita muestran que su tesis distaba mucho de ser una ocurrencia azarosa.

Descartes tenía motivos para querer desmarcarse de la sombra de Pereira. Al hilo de la cuestión del automatismo animal, Pereira se ocupa de problemas como el de la inmortalidad y la existencia del alma, y cree encontrar un argumento clave para demostrar la existencia de ésta: «me conozco conociendo algo, todo lo que conoce existe, luego existo» (Antoniana Margarita, columnas 573-574 en la ed. de 1554; pág. 277, col. 2 en la de 1749. Trad. de los autores).

Comoquiera que sea, Gómez Pereira tiene reservado un puesto en la historia de la psicología española por haber introducido una teoría de la conducta animal que representa un modelo parcial de la concepción mecanicista que se extenderá al ámbito global de la naturaleza con Galileo y Descartes. Esta concepción no es una creación exclusiva de la edad moderna, sino que hunde sus raíces en las teorías físicas medievales, entre las que destacan las desarrolladas en la Escuela de Oxford. La teoría de la conducta animal de Pereira supone un nexo de unión entre la cinemática medieval y la mecánica moderna cartesiana y nos ayuda a entender algunos de los factores que contribuyeron a transformar el pensamiento bajomedieval en la mentalidad moderna del Renacimiento.

Leer completo: Fuente:
Rafael Llavona + Javier Bandrés / Gómez Pereira y la Antoniana Margarita / 1995

El concierto para piano n.º 2 en si bemol mayor, Op. 83, de Johannes Brahms se separa en alrededor de veinte años de su primer concierto para piano. Brahms inició su composición en 1878 y la completó sólo tres años más tarde, en 1881, en Pressbaum, en las cercanías de Viena. Es considerado por muchos pianistas y entendidos como una de las piezas de mayor dificultad técnica dentro de la literatura pianística universal.

https://es.wikipedia.org/wiki/Concierto_para_piano_n.%C2%BA_2_(Brahms)

Personalmente es el mayor concierto para piano hecho jamás

En una época en que Liszt y Wagner proclamaban la doctrina de la Zukunftsmusik (música del futuro); en un período en que la sinfonía, el cuarteto, y la sonata «abstractas» estaban pasando de moda, Brahms, añorando las glorias del pasado, tomaba la actitud de un Don Quijote musical. Del mismo modo que un artífice fabricante de violines apunta a la perfección de un Stradivarius, Brahms dirigió su vista a la herencia clásica, como patrón con el cual mensurar sus propias obras. Y ya que no había más gran clasicista que Mozart, ni más profundo contrapuntista que Bach, ni lirista más refinado que Schubert, ni sinfonista más enjundioso que Beethoven, Brahms tuvo como norte, emular esos modelos. La originalidad, la novedad y las nuevas orientaciones se habían enseñoreado en la música contemporánea, que contemplaba con indiferencia las tradiciones clásicas. Debía, pues, haber alguien que las mantuviera vivas.

La perspectiva de un Bach, Mozart o Beethoven vigilando figurativamente desde el propio hombro la labor de creación, debería ser motivo bastante para inhibir o neutralizar a cualquier compositor, al margen de la individualidad que pudiera poseer. Consideradas las cosas desde este punto de vista, sería mucho más simple ser «revolucionario» que componer a la sombra de un pasado sin posibilidades de superar. Brahms, de maduración temprana, optó por el segundo camino, aunque con los ojos bien abiertos. La nómina de sus obras es una ilustración vívida de su lucha permanente por la perfección formal. Los opus 1, 2 y 5 nos lo muestran midiéndose con la sonata de piano. Que fracasara en sus tentativas (Schumann las consideraba «sinfonías veladas» debido a la «grandiosidad» y carácter no pianístico de las mismas), tiene menos importancia que el hecho de que sus preferencias se inclinaran a la sonata (un síntoma de su reacción frente al Romanticismo), en lugar de elegir las piezas breves de piano, entonces tan populares. En el opus 9 vuelve su atención a la Variación. Antes de aventurarse en los dominios más egregios de la música de cámara (el cuarteto de cuerdas), experimenta con el trío, el sexteto, el cuarteto de piano, etc. Brahms no compuso una sinfonía hasta luego de pasados sus cuarenta años y tras de haber explorado a fondo el idioma orquestal en sus Variaciones sobre un tema de Haydn, y en las dos Serenatas para orquesta. Cada nueva obra de Brahms fue precedida por largos períodos de gestación.

En una característica explosión de acidez, Hugo Wolf dijo en cierta ocasión de Brahms —entre otras cosas— que era «un mero copista». Aún cuando en muchos casos trabajó directamente sobre los modelos clásicos, difícilmente podría considerárselo el imitador servil que el duro crítico del Wiener Salonblatt nos induce a creer. Juzgada a la luz de sus propios méritos, la música «manufacturada» de Brahms sostiene comparación con las más revolucionarias creaciones de Liszt o de Wagner.

Si bien en muchos aspectos Brahms era la antípoda de Wagner, ambos tenían puntos de contacto. En las óperas del segundo y en los conciertos del primero, los solistas responden a una concepción sinfónica. A menudo, Brunilda —Walkyria Preferida de Wotan— está sumergida en un mar instrumental, y el desdichado pianista de un concierto de Brahms lucha contra un pasaje de dificultades insuperables mientras al mismo tiempo se ve obligado a tomar un papel subordinado frente a los «tutti». En su propósito de eliminar el despliegue técnico por el despliegue en sí, el compositor relega el solo instrumental tan a distancia que lo convierte simplemente en otro instrumento más.

Si se exceptúa el enfoque puramente musical, no virtuosista de los conciertos, la complicada escritura pianística de Brahms es una valla disuasiva para quienes no sean expertos virtuosos. La pianista inglesa Harriet Cohen ha escrito: «Siempre me ha desconcertado la manera ‘elefantina’ en que Brahms se ha distendido sobre todas las claves en sus composiciones de piano, no obstante lo atractiva que pueda resultar tal característica». Superpóngase a esto los intrincados patrones rítmicos cruzados del autor, y el resultado es tan desafiante para el solista (y el director), como lo es el Monte Everest para el escalador de montañas.

En la primavera de 1878, Brahms viajó a Italia con sus amigos Karl Goldmark y Theodor Billroth. Después de un mes de recorrer paisajes y aburrirse con la opera italiana (que según Brahms, se componía nada más que de cadencias finales), el compositor volvió a su retiro veraniego en los Alpes Austriacos, Poertschach, a la vera de un hermoso lago azul. Allí trazó los esquicios para su segundo concierto de piano, pero postergó su desarrollo para dedicarse a su primera sonata de violín y su concierto para el mismo instrumento. Tres años más tarde, volvió Brahms a visitar Italia (la segunda de sus ocho giras) y regresó a Pressbaum para el 22 de mayo. En esta pequeña villa próxima a Viena, concluyó su Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor, op. 83, el 7 de julio de 1881. Ese mismo día escribió a Elizabeth von Herzogenberq: «No tengo pudor en decirle que he escrito un concierto de piano flojo, muy flojo; con un scherzo flojo, muy flojo. Está en la tonalidad de Si bemol y tengo razones para temer que he urgido esta ubre —que anteriormente ha dado buena leche— demasiado a menudo y demasiado vigorosamente.» La exigida «ubre» rindió uno de los más extensos y más ambiciosos conciertos en la historia de la música.

Brahms tocó «el largo terror» (como llamaba a su nueva creación) con Ignaz Brüll, a dos pianos y en presencia de «las víctimas» Billroth y Hanslick. Habiendo sido recibido en forma favorable, Brahms llamó la atención de Hans von Bülow sobre su opus 83. Bülow, director musical de la corte de Meiningen desde 1880 y ex adepto de Wagner (cuya primera esposa sucumbió a los encantos del autor del Tristan e Iseo once años antes), era uno de los más extraordinarios directores de su tiempo y se hallaba al frente de una de las primeras orquestas europeas. Profundamente impresionado con la música de Brahms —particularmente con la Sinfonía n.° 1—, Bülow puso su orquesta a disposición del compositor para los ensayos de sus nuevas creaciones sinfónicas. Después del estreno del Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor, op. 83 en Budapest, el 9 de noviembre de 1881, Brahms lo dio a conocer en Meiningen el 27 de noviembre, actuando como solista bajo la dirección de von Bülow.

La mayoría de los críticos convinieron en que no se trataba de un concierto en el sentido corriente. Hanslick lo describió como una «sinfonía con piano obligado»; otros lo llamaron «música de cámara en gran escala». Hay algo de verdad en ambos puntos de vista, pero ninguno de ellos nos da el panorama completo.

Apartándose de los tres movimientos habituales en todo concierto clásico, Brahms agregó un cuarto, en forma de scherzo. Cuando se le interrogó al respecto contesto: «Bueno, como ven ustedes, el primer movimiento es demasiado simple». Como de costumbre, el músico estaba subestimando la importancia de sus composiciones. Desde el comienzo, el concierto asume proporciones sinfónicas. Los temas son tratados de conformidad a un estricto modelo clásico. Con la inventiva de un Schubert, Brahms introduce no menos de siete melodías en el primer movimiento, y a continuación se lanza a una maravillosa serie de entrelazados temáticos, en un tour de force no sobrepasado hasta el presente. El Scherzo, un allegro appassionato, es en la clave contrastada de Re menor, descrito por Brahms, como un «pequeño scherzo»; el segundo tiempo se abre con un tema apasionado para piano solo. No tan intrincado como el primer movimiento, el scherzo no es por ello menos intenso y rico en hallazgos. Un tema en unísono para cuerdas es opuesto a la vigorosa apertura y expandido por el piano, que reintroduce el primer tema bajo un ropaje más lírico. Se hace presente una tercera melodía, de textura un tanto heroica. Con gran habilidad contrapuntística Brahms desarrolla su material en una de sus más sucintas y perfectamente balanceadas expresiones. Por último hallamos un episodio de reposo en el tercer movimiento, Andante, que comienza con un solo de cello sobre una melodía que posteriormente el autor utilizó en su canción Immer leiser wird mein Schlummer («Siempre más quedo se hace mi sueño»). El piano entra en los dos últimos compases del tema inicial, con varios meditativos arpegios. Pronto la placidez se quiebra con un incansable diálogo entre el solista y los «tutti». Y luego, tras una inesperada modulación, nos encontramos frente a una nueva melodía que según la poética descripción de Tovey «consisten en unas pocas notas espaciadas como las primeras estrellas que pueblan los cielos en el crepúsculo». Sigue una recapitulación del primer tema, esta vez con comentarios del piano. Aún los más grandes compositores, ocasionalmente, nos han dejado insatisfechos con los movimientos finales de obras fundamentales. En el cuarto movimiento del segundo concierto, sin embargo, Brahms nos proporciona el broche adecuado sin perder de vista el largo recorrido que se halla a punto de completar. Cuatro rutilantes temas, pasan del solista a los coros instrumentales para concluir una de las más geniales creaciones del repertorio de conciertos.

Harold Lawrence fuente:

https://www.refinandonuestrossentidos.com/johannes-brahms/concierto-para-piano-n-2-op-83/

¿Qué evidencias científicas existen sobre un creador del universo?Según las fuentes proporcionadas, existen evidencias científicas concluyentes provenientes de diversas disciplinas que apuntan a la existencia de un creador del universo. José Carlos González-Hurtado afirma que la ciencia actual, lejos de contradecir la fe, impone la necesidad de un creador.A continuación se detallan las principales evidencias y conceptos científicos mencionados:1. La finitud del universoAntiguamente, el ateísmo se basaba en la premisa de que la materia y el universo eran eternos e infinitos. Sin embargo, la ciencia moderna ha demostrado que el universo no es eterno ni infinito, lo que rompe con esa base materialista y plantea la necesidad de un origen.2. Atributos deducidos por la cienciaA través de la observación de la realidad física, la ciencia permite concluir ciertas características de este creador:

• No es espacial: Puesto que el espacio fue creado como parte del universo.
• No es material: Debido a que toda la materia tuvo un inicio y fue creada.
• No es temporal: El tiempo es una magnitud física que también comenzó con la creación del universo.

3. Evidencias desde múltiples disciplinasSe sostiene que en los últimos 50 años han surgido tantas evidencias desde la química, la fisiología, la biología, la cosmología e incluso las matemáticas que resulta casi imposible practicar ciencia experimental sin llegar a la conclusión de que existe un creador. Por ejemplo, se menciona cómo la complejidad y maravilla de lo observado en la naturaleza ha llevado a científicos contemporáneos, como el Nobel de Física Anton Zeilinger, a pasar del ateísmo a la creencia en Dios.4. El consenso entre científicos experimentalesLas fuentes subrayan que el supuesto conflicto entre ciencia y Dios es un mito. Se cita un estudio que indica que más del 95% de los Premios Nobel de ciencias experimentales (física, química, medicina) de los últimos 100 años se manifiestan como teístas o religiosos. En contraste, el ateísmo es más común en áreas como la literatura o la filosofía.5. La «paradoja» de la complejidadSe menciona que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de entenderlo no puede ser un accidente sencillo. Como decía Werner Heisenberg, físico fundamental: «En el fondo del vaso [de las ciencias naturales], Dios está esperándote».En resumen, la postura presentada es que el acceso a la idea de un creador es puramente racional y no requiere de fe inicial, ya que es una conclusión a la que obliga el estudio de la naturaleza y sus leyes.

Según las fuentes proporcionadas, las matemáticas se consideran una de las disciplinas científicas que, junto con la física, la biología y la cosmología, aportan evidencias concluyentes sobre la existencia de un creador.El papel de las matemáticas en este contexto se manifiesta principalmente a través de los siguientes puntos:

• Imposibilidad estadística del azar: Se argumenta que la suma de «casualidades» observadas en el universo y en la vida humana es de tal magnitud que, analizada desde un punto de vista estadístico, resulta imposible que ocurran por puro azar. Según González-Hurtado, no es probable que estas situaciones se den de manera tan frecuente sin una inteligencia detrás.
• Fundamento de la ciencia experimental: Se menciona que en los últimos 50 años han surgido tantas evidencias desde las matemáticas y otras ciencias que estas «imponen», como decía el físico Max Planck, la idea de Dios. Según esta visión, no se puede practicar ciencia experimental rigurosa sin llegar a la conclusión de que ha habido un dios creador.
• La racionalidad del universo: Las matemáticas permiten entender la estructura del universo. Se plantea la paradoja de que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de comprenderlo (a través de leyes matemáticas y racionales) no puede ser un accidente sencillo o aleatorio.
• Límites de la lógica y la omnipotencia: González-Hurtado utiliza conceptos matemáticos y lógicos para explicar la naturaleza de Dios. Por ejemplo, aclara que la omnipotencia no significa que Dios pueda hacer lo que es intrínsecamente imposible, como crear un «triángulo de cuatro lados», ya que eso es una imposibilidad metafísica y lógica.

En conclusión, las matemáticas juegan un papel de soporte racional y estadístico que, según el autor, hace que la idea de un creador no sea solo una cuestión de fe, sino una conclusión a la que se llega mediante el análisis lógico de la probabilidad y la complejidad del mundo.

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El impacto del azar en el análisis de la realidad a través de las leyes matemáticas es fundamental para concluir que existe un creador. El argumento central no es que el azar no exista, sino que es matemáticamente insuficiente para explicar la complejidad del universo.A continuación, se detalla cómo las matemáticas y la probabilidad cuestionan el papel del azar:

• Imposibilidad estadística del azar: Según José Carlos González-Hurtado, cuando se analiza la «suma de casualidades» que permiten la existencia del universo y de la vida, se llega a la conclusión de que, estadísticamente, es imposible que todo sea fruto del puro azar. El autor sostiene que no es probable que estas situaciones ocurran con tanta frecuencia de manera accidental.
• La matemática como evidencia de diseño: En los últimos 50 años, las matemáticas han aportado evidencias que, junto a la física y la cosmología, «imponen» la idea de un creador. Se argumenta que un universo lo suficientemente complejo como para haber creado una mente capaz de comprenderlo mediante leyes matemáticas no puede ser un accidente sencillo.
• Contraste entre casualidad y propósito: Las fuentes plantean que solo hay dos opciones: o estamos aquí por casualidad o porque alguien quiso que estuviéramos aquí. Desde una perspectiva racional y matemática, la acumulación de evidencias en la naturaleza es de tal calibre que científicos han pasado del ateísmo a la creencia en Dios al observar que el orden natural no parece ser aleatorio.
• Límites lógicos frente al azar: Incluso bajo la idea de un creador omnipotente, existen leyes lógicas y matemáticas que son inamovibles (como que un triángulo no puede tener cuatro lados), lo que refuerza la idea de un universo regido por una estructura racional y no por un caos azaroso.

En conclusión, para los autores citados, el azar queda descartado por el propio rigor de la estadística y la probabilidad, las cuales apuntan a que la precisión del universo exige una inteligencia previa.

Samson (HWV 57) es un oratorio de Georg Friedrich Händel, basado en un libreto de Newburgh Hamilton, basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en Sansón, personaje del capítulo 16 del Libro de los Jueces. Samson se considera uno de los mejores trabajos dramáticos de Händel.

Sansón (Händel) – Wikipedia, la enciclopedia libre

Samson (Handel) – Wikipedia

Libreto y libro full text:

Samson An Oratorio : G. F. Handel : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

• Sansón (tenor)
• Dalila, mujer de Sansón (soprano)
• Micah, amigo de Sansón (contralto)
• Manoah, padre de Sansón (bajo)
• Harapha, un Gigante (bajo)
• Mujer filistea, ayudante de Dalila (soprano)
• Mujer israelita (soprano)
• Filisteo (tenor)
• Hombre israelita (tenor)
• Mensajero (tenor)
• Coro de israelitas
• Coro de filisteos
• Coro de vírgenes

• Anexo:Oratorios de Georg Friedrich Händel

Leonas de España: Mujeres y poder en la historia de España

Edición en Español  de Sandra Ferrer (Autor)

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Gobernaron. Decidieron. Influyeron. La historia de España también es de las mujeres.

Las mujeres también han estado al mando de nuestro país. Y no precisamente pocas. Han gobernado reinos, participado en la vida política, firmado tratados, liderado cambios y tomado decisiones que han dirigido el rumbo de España. Algunas llevaban corona; otras mandaban sin necesidad de trono. Se impusieron en momentos clave, sostuvieron dinastías y movieron los hilos entre bastidores.

Isabel la Católica, Urraca de León, Juana de Vega, Federica Montseny o Clara Campoamor no fueron figuras decorativas ni excepciones pintorescas. Tuvieron poder, lo ejercieron y lo defendieron con inteligencia, firmeza y sentido de la responsabilidad. Y aunque se las haya querido arrinconar y convertir en una nota a pie de página, estuvieron en el centro mismo de la toma de decisiones.

En Leonas de España, Sandra Ferrer reconstruye sus trayectorias con agilidad, mirada crítica y voluntad de situarlas donde corresponde. Este libro no es un homenaje ni una galería de estampas: es historia. Y está escrita con voz de mujer.

El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini (1792-1868) y libreto en italiano de Cesare Sterbini (1784-1831), basado en la comedia homónima de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799)

Estreno teatro Torre Argentina, de Roma, 20 de febrero de 1816

Duración aproximada: 2 h 40 min

El Conde Almaviva ha llegado a Sevilla con el firme propósito de conquistar a Rosina. Para ello, se hace pasar por el modesto Lindoro, a fin de no ser apreciado por la joven solo por su posición social. Después de llevarle serenata, sin éxito, aparece repentinamente su antiguo sirviente, Fígaro, un barbero famoso, que tiene ascendente en la casa donde vive la moza. Por él, Almaviva se entera de que la muchacha está a cargo de un tutor, el viejo y severo Doctor Bartolo, quien pretende casarse con ella y de paso quedarse con sus bienes heredados. El barbero urde una serie de enredos para que los jóvenes puedan encontrarse e intercambiar votos de amor. El ingenio y picardía de Fígaro logran vencer al tutor, a quien no le queda más remedio que renunciar a sus intentos de conquista y ceder a los deseos amorosos del conde y la joven.

Il Barbiere Di Siviglia (Claudio Abbado) en versión pelicula con Teresa Berganza.

Creada hace más de dos siglos, El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini sigue siendo una de las obras más populares en el mundo de la ópera. Es la combinación perfecta de música y comedia; una farsa excitante y de ritmo rápido que mantiene a su público en vilo intentando adivinar lo siguiente que pasará en cada momento de la historia.

El Conde de Almaviva apela a las dudosas habilidades de Figaro, un hombre que sirve para todo, para que le ayude a cortejar a Rosina. Figaro está dispuesto a trabajar para cualquiera que le pague por ello y, muy astuto, anima felizmente a Almaviva en su empeño amoroso, aunque esto sea a costa de otro de sus patrones, Don Bartolo. Este estimado doctor, que es el tutor de Rosina, preferiría más bien ser él quien se casase con su pupila.

Almaviva ha demostrado ya ser un maestro en el arte del disfraz: al principio de la ópera nos hacen creer que es un joven estudiante llamado Lindoro cuando canta serenatas a Rosina bajo su balcón. Siempre presto a encontrar nuevas ideas, Figaro alienta al conde para que pretenda ser alguien diferente – primero un soldado buscando alojamiento y luego un maestro de canto sustituto – con el fin de poder colarse en casa de Bartolo y llegar a los brazos de Rosina. Al final, un Bartolo agotado cede ante lo inevitable al perder la carrera por ganar la mano de Rosina.

Signor Crescendo era el apodo cariñoso dado a Gioachino Rossini después de que sus seguidores escuchasen por vez primera la obertura de su ópera de 1813, Il Signor Bruschino. Él no podría haberse imaginado un sobrenombre más apropiado. Rossini, de hecho, trabajaba a una velocidad de vértigo, componiendo a veces óperas completas en cuestión de semanas. No es de extrañar que, trabajando a semejante ritmo, a veces tuviese que tomar música de su propio repertorio. Así, la inolvidable obertura del Barbero de Sevilla había aparecido ya por primera vez en la obertura de Aureliano in Palmira, también de 1813, antes de ser reutilizada para Elisabetta, regina d’Inghilterra en 1815.

Sin embargo, hay muchas partes musicales que son únicas y originales en El barbero de Sevilla, desde el acto I, con la sublime y vocalmente exigente serenata de Almaviva a Rosina en su primer intento de conquistarla, Ecco ridente in cielo, hasta el tono casi nostálgico de la respuesta de la joven, Una voce poco fa, sin olvidar, por supuesto, el aria optimista y pegadiza de Figaro, Largo al factotum. Para acabar y aunque no tenga nada que ver esta estupenda aria de Rusalka de Dvorak:

Una pequeña gran joya de la opera. Imprescindible y mas en esta preciosa versión,

• Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona, intermezzo in two parts Part 1: 02:35 • Aria: Aspettare e non venire ~ Uberto 04:16 • Recitativo: Questa e per me disgrazia! ~ Uberto, Serpina 07:52 • Aria: Sempre in contrasti ~ Uberto 11:27 • Recitativo: In somma delle somme ~ Serpina, Uberto 13:02 • Aria: Stizzoso, mio stizzoso! ~ Serpina 16:29 • Recitativo: Benissimo! ~ Uberto, Serpina 18:38 • Duetto: Lo conosco ~ Serpina, Uberto Part 2: 23:03 • Recitativo: Or che fatto ~ Serpina, Uberto 26:38 • Aria: A Serpina penserete ~ Serpina 29:50 • Recitativo: Ah, quanto mi fa male ~ Uberto, Serpina 31:52 • Aria: Son imbrogliato io gia ~ Uberto 36:03 • Recitativo: Favorisca, Signor ~ Serpina, Uberto 39:40 • Duetto: Per te io ho nel core ~ Serpina, Uberto 42:35 • Contento tu sarai! ~ Serpina, Uberto • Umberto: Furio Zanasi • Serpina: Sonya Yoncheva • Vespone: Roberto Carlos Gerboles • Tafano: Pablo Ariel Bursztin I Barocchisti Conducted by Diego Fasolis Directed by Mando Bernardinello ® 2008 – Broadcast by HD Suisse

Giovanni Bapttista Pergolesi (Jesi, cerca de Ancona, 1710 – Pozzuoli, cerca de Nápoles, 1736) sólo vivió 26 años, pero la cantidad y calidad de sus obras hacen pensar, en proporciones reducidas, en la universalidad del genio de Mozart. De ahí que se le conozca como el “Mozart italiano”, no sólo por su precocidad, sino también por la sencillez, agilidad y la belleza de su música cautivadora. Sus dos obras cumbre fueron un Stabat Mater y el intermedio cómico ”La Serva Padrona”,con libreto de Genaro Antonio Federico, y estrenada el 28 de agosto de 1733 en el teatro San Bartolomeo de Nápoles.Los Intermezzos eran pequeñas obras líricas que se interpretaban entre uno y otro acto de las óperas serias; así La Serva Padrona se divide en dos actos para ser interpretados en los dos intermedios de la ópera El Prisionero Soberbio del propio Pergolesi. En este tipo de piezas, más cortas que una ópera al uso, gana la partida la comicidad y la rápidas reacciones y diálogos entre los personajes.La Serva Padrona (La sirvienta convertida en señora) fue el centro de las polémicas conocidas como La Querella de los Bufones» mantenidas en París en 1752, entre los defensores de la tradición lírica francesa y los partidarios de los «»bufos italianos»», a la cabeza de los cuales se hallaba Juan Jacobo Rousseau y los enciclopedistas, que consideraron a la obra de Pergolesi como un emblema libertario opuesto al absolutismo real representado por la “Tragedie Lyrique»». La importancia de La Serva Padrona no sólo radica en su gran calidad, sino en que abre el camino a la Ópera Bufa que con sucesivas alteraciones ha llegado hasta nuestros días, relegando para la historia a la llamada Ópera Seria.En esta obra encontramos por vez primera el papel de la «»Soubrette”, es decir, una ingeniosa sirvienta más astuta que su amo. Serpina (que en italiano significa “pequeña serpiente”) se encuentra al servicio de Uberto, un rico solterón. Cansado de los caprichos y de la falta de obediencia de de Serpina, Uberto anuncia que tiene la idea de casarse… El juego, el disfraz, las risas, los enfados, las mentiras, la seducción, el enredo, etc., se darán cita en esta historia en la que los criados se convierten en señores y los señores en criados… Presentaremos, en esta pequeña obra maestra del género, un mundo puesto del revés.

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