Una pequeña gran joya de la opera. Imprescindible y mas en esta preciosa versión,
• Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona, intermezzo in two parts Part 1: 02:35 • Aria: Aspettare e non venire ~ Uberto 04:16 • Recitativo: Questa e per me disgrazia! ~ Uberto, Serpina 07:52 • Aria: Sempre in contrasti ~ Uberto 11:27 • Recitativo: In somma delle somme ~ Serpina, Uberto 13:02 • Aria: Stizzoso, mio stizzoso! ~ Serpina 16:29 • Recitativo: Benissimo! ~ Uberto, Serpina 18:38 • Duetto: Lo conosco ~ Serpina, Uberto Part 2: 23:03 • Recitativo: Or che fatto ~ Serpina, Uberto 26:38 • Aria: A Serpina penserete ~ Serpina 29:50 • Recitativo: Ah, quanto mi fa male ~ Uberto, Serpina 31:52 • Aria: Son imbrogliato io gia ~ Uberto 36:03 • Recitativo: Favorisca, Signor ~ Serpina, Uberto 39:40 • Duetto: Per te io ho nel core ~ Serpina, Uberto 42:35 • Contento tu sarai! ~ Serpina, Uberto • Umberto: Furio Zanasi • Serpina: Sonya Yoncheva • Vespone: Roberto Carlos Gerboles • Tafano: Pablo Ariel Bursztin I Barocchisti Conducted by Diego Fasolis Directed by Mando Bernardinello ® 2008 – Broadcast by HD Suisse
Giovanni Bapttista Pergolesi (Jesi, cerca de Ancona, 1710
Pozzuoli, cerca de Nápoles, 1736) sólo vivió 26 años, pero la cantidad y
calidad de sus obras hacen pensar, en proporciones reducidas, en la
universalidad del genio de Mozart. De ahí que se le conozca como el
Mozart italiano, no sólo por su precocidad, sino también por la
sencillez, agilidad y la belleza de su música cautivadora. Sus dos obras
cumbre fueron un Stabat Mater y el intermedio cómico La Serva Padrona,con libreto de Genaro Antonio Federico, y estrenada el 28 de agosto de 1733 en el teatro San Bartolomeo de Nápoles.Los Intermezzos eran pequeñas obras líricas que se interpretaban entre uno y otro acto de las óperas serias; así La Serva Padrona se divide en dos actos para ser interpretados en los dos intermedios de la ópera El Prisionero Soberbio
del propio Pergolesi. En este tipo de piezas, más cortas que una ópera
al uso, gana la partida la comicidad y la rápidas reacciones y diálogos
entre los personajes.La Serva Padrona (La
sirvienta convertida en señora) fue el centro de las polémicas conocidas
como La Querella de los Bufones» mantenidas en París en 1752, entre los
defensores de la tradición lírica francesa y los partidarios de los
«»bufos italianos»», a la cabeza de los cuales se hallaba Juan Jacobo
Rousseau y los enciclopedistas, que consideraron a la obra de Pergolesi
como un emblema libertario opuesto al absolutismo real representado por
la Tragedie Lyrique»». La importancia de La Serva Padrona no
sólo radica en su gran calidad, sino en que abre el camino a la Ópera
Bufa que con sucesivas alteraciones ha llegado hasta nuestros días,
relegando para la historia a la llamada Ópera Seria.En
esta obra encontramos por vez primera el papel de la «»Soubrette, es
decir, una ingeniosa sirvienta más astuta que su amo. Serpina (que en
italiano significa pequeña serpiente) se encuentra al servicio de
Uberto, un rico solterón. Cansado de los caprichos y de la falta de
obediencia de de Serpina, Uberto anuncia que tiene la idea de casarse
El juego, el disfraz, las risas, los enfados, las mentiras, la
seducción, el enredo, etc., se darán cita en esta historia en la que los
criados se convierten en señores y los señores en criados
Presentaremos, en esta pequeña obra maestra del género, un mundo puesto
del revés.
NUEVA EDICIÓN ACTUALIZADA DEL ATLAS DE REFERENCIA EN TODO EL MUNDO. INCLUYE MÁS DE 600 MAPAS
Desde Mesopotamia y el Antiguo Egipto hasta la relevancia actual de China y el cambio climático, cada mapa se sitúa en su contexto histórico global y está acompañado de textos breves que ofrecen una perspectiva nueva, actualizada y moderna del mundo.
El historiador Christian Grataloup se ha propuesto con este libro poner al alcance de los lectores un atlas histórico nuevo, uno ideado y pensado desde el siglo XXI, una obra que huye de la perspectiva eurocéntrica que ha impregnado a todos los anteriores y nos brinda una lectura global y actualizada de la historia universal. Aquí, todas las culturas están representadas y se abordan temas a menudo obviados como el imperio comanche, los guetos de la Italia medieval o la génesis de Hungría. Además, se centra también en los retos del mundo moderno, desde la compleja red de cables submarinos que conecta todo el planeta a Internet hasta las migraciones en el siglo XX.
La idea de este atlas, que viene precedido de un gran éxito internacional y que ahora se presenta en una nueva edición ampliada con casi 100 nuevos mapas, no es recopilar detalles y datos históricos, sino ilustrar las líneas generales que trazan la historia de la humanidad con el objetivo de entender mejor el mundo en el que vivimos. Un libro muy necesario
A diferencia de la Missa Solemnis, una obra maestra que pocos saben amar, la Novena Sinfonía ha sido intensamente querida desde su estreno el 7 de mayo de 1824, en el mismo concierto en el que, curiosamente, se escucharon por primera vez en Viena algunos fragmentos de la Misa.
Aunque Beethoven se dedicó a componerla entre 1822 y 1824, las primeras ideas para una sinfonía en re menor datan de 1812. Sin embargo, su obsesión con la «Oda a la Alegría» de Friedrich von Schiller era aún más antigua: ponerle música estaba en sus planes desde 1793, tan solo ocho años después de la composición del poema. No es difícil comprender por qué el texto resonó tan profundamente en el joven idealista y universalista, quien idolatraba tanto la «Oda» y a su poeta que terminaba sumido en vacilaciones e inseguridades cada vez que sacaba a la luz los planos para musicalizarla.
Estas reservas comenzaron a disiparse cuando, en 1817, la Sociedad Filarmónica de Londres le encargó una nueva sinfonía. En realidad, fue Ferdinand Ries, su alumno y compatriota, quien lo invitó a visitar la ciudad con promesas de lucrativas giras y exposiciones al estilo de las que habían enriquecido al maestro de Ludwig, el anciano Haydn. Conociendo la baja estima que tenía Beethoven por las Islas Británicas y sus músicos, no es difícil imaginar que la idea de visitarlas, incluso para ganar una buena suma de dinero, lo repeliera. El contexto general tampoco lo ayudó: decepciones románticas, desesperanza general con la vida, la sordera total que lo había alejado de las salas de conciertos y sepultado su reputación como el mejor pianista de su tiempo; y, sobre todo, la amarga batalla personal y legal con su excuñada Johanna por la custodia de su sobrino Karl, hijo de su difunto hermano homónimo. Todo esto le había agotado los nervios y vaciado su billetera, y sus preocupaciones por su sobrino sólo crecían, por lo que fue un gran alivio abandonar la gira para aceptar el encargo de la nueva sinfonía.
Ludwig, sin embargo, había decidido poner fin a su paréntesis compositivo con la inmensa sonata «Hammerklavier», prácticamente una sinfonía para piano solo, y poco después se vio envuelto en otras dos promesas: las tres sonatas para piano encargadas por la editorial Schlesinger (que serían sus últimas) y, el retraso definitivo, la enorme misa para la entrada solemne del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olomouc. Todo esto significó que solo en 1822 —cinco años después del encargo de la Sociedad Filarmónica— comenzó realmente la sinfonía, con una dedicación febril y completa entre abril de 1823 y febrero de 1824, cuando finalmente la dio por terminada.
A pesar de la insistencia de los londinenses, Beethoven pretendía presentar su nueva obra en Berlín, convencido de que tendría mejor acogida que en Viena, donde se sentía un poco pasado de moda debido al frenesí en torno a las óperas de Rossini, un compositor al que no tenía en especial estima. La noticia de la nueva obra y sus planes berlineses se extendió. Pronto, amigos y mecenas se organizaron para disuadirlo y, sorprendentemente, lo consiguieron. La legendaria terquedad de Beethoven se vio superada por el aprecio que percibió en su público, ansioso por escuchar una nueva sinfonía del compositor más grande de Europa después de más de doce años. El revuelo fue tal que, en el estreno de la obra, el Kärntnertortheater estaba tan lleno que hubo que colocar sillas en el escenario y muchos tuvieron que permanecer de pie. Beethoven insistió en dirigir el estreno y lo consiguió oficialmente, aunque el acuerdo con los músicos era que seguirían las instrucciones de Michael Umlauf, quien, años antes, había presenciado el patético desastre de un ensayo general de Fidelio bajo la dirección del compositor sordo, y había decidido dirigir la obra sin su presencia. Los aplausos estallaron incluso durante el scherzo, durante las intervenciones de los timbales, lo que complació al público. Al final del tercer movimiento, aún más aplausos, y al final, mientras Beethoven aún creía estar dirigiendo su propia obra, la contralto solista le tomó la mano y le mostró al público, que estalló en aclamaciones. El mayor éxito de su vida, que lo dejó irreconociblemente feliz, acabaría siendo su última aparición pública ante un público anónimo.
La Novena Sinfonía de Beethoven, y en especial su final coral, sin precedentes en la historia del género, es tan apreciada que cuesta imaginar que fuera precisamente esta parte la que recibió más críticas. Muchos críticos y algunos colegas compositores no compartieron el entusiasmo del público en el estreno y afirmaron (como Verdi, por ejemplo) que Beethoven había arruinado la fuerte impresión de los tres primeros movimientos con un espectáculo dantesco de «partes vocales mal escritas». Otros simplemente afirmaron que, además de sordo, Beethoven se había vuelto senil y demente.
No quiero ser yo quien esté de acuerdo con ellos, sobre todo cuando se trata de una parte universalmente querida del patrimonio de la humanidad, pero creo comprender las críticas. Los tres primeros movimientos, aunque llenos de radicalismo, se comportan como una sinfonía tradicional, con el scherzo precediendo al movimiento lento, como era habitual en el Beethoven maduro. El movimiento coral, sin embargo, parece inorgánico, separado de todo lo que lo precedió, rechazándolo explícitamente, como lo demuestran las breves recapitulaciones de los tres primeros movimientos —de nuevo algo inédito— que parecen ser ahuyentadas por los recitativos de cuerda, o la declaración explícita del barítono, justo al entrar, con textos escritos por el propio compositor, instando a sus amigos a ignorar «esos sonidos» y cantar algo más agradable y alegre. Sin duda, esta apoteosis de alegría es una conclusión convincente para una obra que, en el primer movimiento, parece surgir de un vacío opresivo. Por otro lado, el final parece tener vida propia, tanto que muchos de quienes lo conocen de memoria desconocen los movimientos que lo precedieron. Incluso funcionaría bien como sinfonía independiente, ya que dura más que muchas de las sinfonías de la época, y no es imposible imaginarlo con cuatro movimientos: una obertura (desde la introducción instrumental hasta « steht vor Gott») ; un scherzo (desde la «música turca» de «Froh, wie seine Sonnen fliegen» hasta el final de la estrofa con el coro, en « Wo dein sanfter Flügel weilt »); un movimiento lento (desde « Seid umschlungen, Millionen» hasta el comienzo de la doble fuga); y la propia doble fuga sobre « Seid umschlungen» y « Freude, schöner Götterfunken», y todo lo que le sigue, completando la «sinfonía dentro de la sinfonía».
El público actual no parece preocuparse por estos detalles insignificantes. Al contrario, parece haber una tendencia a sobrevalorar el popularísimo final, con su «Oda a la Alegría», que hasta mis gatos conocen, en detrimento de los movimientos anteriores, especialmente el Adagio, un tema sencillo con maravillosas variaciones, que constituye el corazón de la obra. Recuerdo a una señora que, al salir de una interpretación de la Novena Sinfonía, le comentó a su hija: «El principio fue aburrido, pero tras la entrada de los cantantes se volvió hermoso». Con la «Oda a la Alegría» por todas partes, usada y abusada como un lugar común de todo lo apoteótico, creo entender a esta señora, que busca consuelo en lo familiar tras largos minutos de música magnífica, pero desconocida.
Es necesario escuchar la Novena Sinfonía con los oídos frescos, como si fuera la primera vez, y preferiblemente, por supuesto, desde el principio. Para facilitar esta experiencia, decidí proporcionarles no solo las doce grabaciones que completan las grabaciones completas paralelas que iniciamos hace unos meses, sino también algunas otras que no tenía cuando publiqué la Primera Sinfonía en abril. Algunas me las pidieron, como las versiones de George Szell y la extraordinaria de Hans Schmidt-Isserstedt. Otras, como las de Hermann Scherchen y René Leibowitz, porque son pioneros en los intentos de interpretación con fundamento histórico, incluso antes de que este movimiento se consolidara como tal, con instrumentos originales, laes diferentes de 440 Hz, etc. También está la versión de Christopher Hogwood, que sirve de contrapunto a las dos versiones con instrumentos de época que ya hemos estado publicando: las de Gardiner y las de la Banda de Hannover. Y, por último, la hermosa serie de ese discreto maestro de la batuta, el versátil y eficiente Carlo Maria Giulini. Como no imaginaba publicarlas aquí pronto, dada la gran cantidad de Beethoven que les hemos ofrecido este año, decidí que no añadirían más excesos a nuestra ya descabellada tarea de presentarles una docena de versiones.
Tengo la intención de completar la serie retrospectivamente con las versiones nuevas y antiguas muy pronto. Por ahora, sugiero comenzar con la muy especial, aunque jurásica, versión de Furtwängler grabada en el Festival de Bayreuth. El legendario maestro nunca grabó la Novena Sinfonía en estudio, considerándola digna solo de los eventos más importantes. Por lo tanto, consideró apropiado presentarla en la reapertura del Festival de Bayreuth en 1951, una ocasión que marcó tanto el restablecimiento de Alemania como un motor cultural tras la infamia de la guerra, como su propia rehabilitación tras haber sido (injustamente, como nos indica toda la evidencia razonable) considerada colaboracionista con los nazis. Al dirigir la obra en el Festspielhaus, Furtwängler siguió el precedente del fundador del Festival: Richard Wagner adoraba la Novena Sinfonía, en gran medida porque la consideraba precursora de su propia concepción del Arte Total, y la dirigió en la inauguración de la primera edición, una tradición que se ha mantenido en todas las ediciones posteriores.
En este libro (éxito internacional y traducido a diez idiomas) se revelan, tras tres años de colaboración con científicos y especialistas de alto nivel, las pruebas modernas de la existencia de Dios. Durante cuatro siglos, de Copérnico a Freud, pasando por Galileo y Darwin, los descubrimientos se fueron acumulando de manera espectacular, probando que era posible explicar el Universo sin la necesidad de recurrir a un Dios creador. Fue así como a principios del siglo xx asistimos al triunfo intelectual del materialismo. De manera tan imprevista como sorprendente, el péndulo de la ciencia se puso en movimiento en sentido inverso, con una fuerza insólita. Los descubrimientos de la relatividad, de la mecánica cuántica, de la expansión del Universo y de la complejidad de la vida fueron llegando uno tras otro. Estos nuevos conocimientos lograron dinamitar las certezas ancladas en el imaginario colectivo del siglo xx, hasta tal punto que hoy puede decirse que el materialismo está en vías de convertirse en una creencia irracional. Con un lenguaje accesible, esta obra relata, de manera apasionante —y como si de un thriller se tratase—, la historia de estos avances científicos, ofreciendo un panorama riguroso de las nuevas pruebas de la existencia de Dios. Una invitación a la reflexión y al debate.
ARCHIVES AKRN – Programme Éducatif: L’opéra-bouffe en quatre actes, Le nozze di Figaro (Les Noces de Figaro), est l’une des œuvres les plus célèbres de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), créée à Vienne en 1786. Sur un livret de Lorenzo Da Ponte (1749-1838), il s’inspire directement de la comédie satirique de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée, écrite seulement deux ans auparavant (1784). Da Ponte a fidèlement suivi l’intrigue complexe de Beaumarchais, tout en y apportant une dimension musicale qui sublime les émotions et les conflits des personnages. Mozart réussit, avec une maîtrise quasi inégalée, à traduire musicalement la vivacité et la profondeur psychologique de l’œuvre originale, créant un chef-d’œuvre intemporel qui est l’un des opéras les plus joués au monde. Il explore avec brio les thèmes de l’amour, du désir, de l’injustice sociale et de la vengeance, le tout dans une musique inventive et pleine d’esprit. Production audiovisuelle de Jean-Pierre Ponnelle (1976) La production audiovisuelle de Jean-Pierre Ponnelle, réalisée en 1976, est une référence visuelle et musicale incontournable de cet opéra. Sous la direction musicale de Karl Böhm et avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, cette adaptation est saluée pour sa distribution d’exception et la finesse de sa mise en scène, qui capture l’esprit de l’œuvre avec une grande intensité dramatique. Distribution: FIGARO : Hermann Prey SUSANNA : Mirella Freni IL CONTE D’ALMAVIVA : Dietrich Fischer-Dieskau LA CONTESSA D’ALMAVIVA : Kiri Te Kanawa CHERUBINO : Maria Ewing MARCELLINA : Heather Begg BARTOLO : Paolo Montarsolo BASILIO : John van Kesteren DON CURZIO : Willy Caron ANTONIO : Hans Kraemmer BARBARINA : Janet Perry
Esta obra maestra, una comedia brillante y una reflexión sobre las complejidades del amor, las relaciones de poder y la libertad, nos transporta al mundo de la nobleza y sus sirvientes, con un ritmo dramático y musical excepcional. Una de las mejores operas de todos los tiempos, con la mejor musica de Mozart….
a ópera de Mozart es uno de los grandes monumentos del arte occidental. Se estrenó en el Hofburgtheater de Viena en 1786. El libreto de Lorenzo Da Ponte se basa en la obra teatral de Beaumarchais La folle journée, ou Le Mariage de Figaro (1778). La obra del dramaturgo francés había sido prohibida en Viena porque atacaba la moral de la aristocracia. Sin embargo, Da Ponte consiguió el permiso del emperador José II para escribir el libreto. El poeta y libretista italiano evitó los momentos más conflictivos, pero mantuvo los aspectos satíricos. Desde el punto de vista musical, Mozart consigue un equilibrio formal admirable entre el tempo dramático y el musical. Las bodas de Fígaro constituyen, una pieza maestra de caracterización, de ingenio vivo y profundidad emocional. Sin embargo, el estreno en Viena, a pesar de las intrigas, supuso un triunfo relativo para el compositor, ya que la audacia de las situaciones y la originalidad de la música no fueron las más adecuadas para el gusto del frívolo público.
Considerada una de las grandes obras maestras de la ópera, La boda de Fígaro supone el inicio de la colaboración entre Mozart y Da Ponte, una de las más fructíferas de la historia de la ópera.
Con una trama situada a Sevilla durante la
segunda mitad del siglo XVIII, la ópera explica como el Conde de
Almaviva, un aristócrata ilustrado, ha abolido el derecho de pernada en
sus feudos, en Andalucía.
La primera chica que se tiene que casar es
Susanna, la joven y bonita camarera de la Condesa, que está prometida
con Fígaro, el criado del Conde. El Conde, prepotente, busca los favores
de la joven Susanna y acaba cayendo víctima de una conspiración
encabezada por su propia esposa, ayudada por los menestrales de la casa,
que lo hace avergonzar ante todo el mundo.
La boda de Fígaro es una ópera con un libreto extraordinario donde la filosofía se mezcla con la comedia y una música increíble y refinada, con el gran Mozart caracterizando la psicología de cada personaje con las notas musicales.
–¿Te importa si los demás te compadecen? –Sí, pero me compadecen sin que lo merezca. –¿Y es por eso por lo que sufres? ¿No es el que sufre merecedor de compasión? –Sí. –¡Entonces qué van a estar compadeciéndose de ti sin que lo merezcas! En las mismas cosas en las que compadeces, por la compasión, te haces a ti mismo merecedor de compasión. ¿Qué dice, pues, Antístenes? ¿Nunca lo oíste? «De reyes es, Ciro, obrar bien y oír hablar mal de uno.» (Disertaciones, IV, 6, 18-20.)
X Hemos de saber que no es fácil que una opinión acompañe a un hombre, a no ser que este la pronuncie y la escuche cada día, y al tiempo la emplee en su vida. (Epicteto, apud Estobeo, Florilegio, III, 29, 84.)
XI. A los que quieren ser admirados Cuando uno ocupa en la vida la posición que le corresponde, no aspira a otra. –Hombre, ¿qué quieres que te suceda? –A mí me basta con desear y aborrecer de manera conforme a la naturaleza; con usar, como es mi naturaleza, el impulso y la repulsión, el propósito, la intención y el asentimiento. –¿Entonces por qué te paseas por ahí como si te hubieras tragado un palo? –Quisiera que cuantos se encontrasen conmigo me admirasen y me siguieran exclamando: «¡Oh, qué gran filósofo!». –¿Y quiénes son esos por los que quieres ser admirado? ¿No serán esos mismos de los que sueles decir que están locos? ¿Qué ocurre? ¿Quieres ser admirado por los locos? (Disertaciones, I, 21, 1-4.)
XII. Que la lógica es necesaria Cuando uno de los presentes le dijo: –Convénceme de que la lógica es útil. –¿Quieres –contestó– que te lo demuestre? –Sí. –¿Entonces debo argumentar con un razonamiento demostrativo? Como el otro asintió: –¿Cómo sabrás si empleo sofismas contigo? Al quedarse callado el hombre: –Ya ves –dijo– cómo tú mismo reconoces que estas cosas son necesarias, pues sin ellas ni siquiera eres capaz de saber si son necesarias o no son necesarias. (Disertaciones, II, 25, 1.)
XIII. Contra los Académicos64 Dice [Epicteto]: si uno se resiste a lo que es por completo evidente, contra este no es fácil encontrar un argumento con el que hacer que cambie de opinión. Y esto no surge ni de la capacidad de aquel ni de la debilidad del enseñante, sino que cuando sigue obstinado a pesar de haber sido acorralado, ¿cómo va uno a seguir empleando con él el razonamiento? Ahora bien, hay dos clases de obstinación: la obstinación del intelecto y la de la vergüenza, cuando alguien se empeña en no admitir lo que es claro y no ceder en la disputa. Ahora bien, la mayoría tememos la necrosis corporal y lo intentamos todo para no caer en tal situación; en cambio, la necrosis del alma no nos importa nada. Y, por Zeus, en cuanto a la misma alma, si uno se encuentra en tal estado que no es capaz de seguir ni de comprender nada, pensamos de él que está mal. Pero si son la vergüenza y el respeto los que se han necrosado, a eso hasta lo llamamos «capacidad»65 . –¿Tienes la certeza de que estás despierto? –No –responde uno–. No más que cuando en sueños me imagino que estoy despierto. –¿No hay ninguna diferencia, entonces, entre esta representación y aquella? –Ninguna. ¿Y voy a seguir dialogando con él? ¿Qué fuego o qué hierro le tengo que aplicar para que se dé cuenta de que está necrosado? ¡Incluso dándose cuenta finge que no! Es peor todavía que un cadáver. Este no nota la contradicción: está mal. Este otro, advirtiéndola, no se mueve ni saca provecho: todavía está peor. Le han mutilado su decencia y su pudor, y no le han mutilado la razón, pero sí lo han embrutecido. ¿Y a esto voy a llamarlo yo «capacidad»? ¡En la vida! Como tampoco llamaría así a la actitud de los libertinos por la que todo cuanto se les ocurre lo hacen y lo dicen en público. (Disertaciones, I, 5, 1-10.)
XIV –Dime eso que no debes decir. –No lo diré, porque eso sí depende de mí. –Entonces te encadenaré. –Hombre, ¿pero qué dices? ¿A mí? Encadenarás mi pierna, que mi elección ni Zeus puede someterla. (Disertaciones, I, 1, 23.)
XV «Cuando se trata de la salvación del alma y del respeto hacia nosotros mismos, tenemos que actuar incluso sin medida», como Arriano elogia que dijera Epicteto. (Arnobio, Adversus gentes, II, 78.)
XVI. De Arriano, discípulo de Epicteto El que se irrita por el presente y por lo que el azar le ha dado es un profano en la vida, mientras que el que soporta digna y razonablemente lo que se deriva de esas cosas es merecedor de ser considerado un hombre bueno. (Estobeo, Florilegio, IV, 44, 65.)
XVII Un filósofo de renombre de la corriente estoica sacó ante mí el libro V de las Disertaciones del filósofo Epicteto, que, tal y como fueron preparadas por Arriano, concuerdan sin duda con los escritos de Zenón y de Crisipo. En este libro, escrito naturalmente en griego, leemos lo siguiente: Las representaciones del alma, a las que los filósofos llaman phantasíai, por las cuales la mente humana, con la primera imagen visual de lo que ocurre, es impulsada de inmediato hacia el deseo de la cosa, no proceden ni de nuestra voluntad ni de nuestro arbitrio, sino que llegan a ser conocidas por los seres humanos gracias a una cierta fuerza propia. Sin embargo, los actos de asentimiento, a los que llaman synkatathḗseis66 , por medio de los cuales se reconocen esas mismas representaciones, son voluntarios y proceden del arbitrio de los seres humanos. Por tanto, cuando se produce un estruendo aterrador, ya provenga del cielo o de un derrumbe, o de un anuncio repentino de un peligro de cualquier tipo, incluso el ánimo del sabio tiene que perturbarse, contraerse y palidecer por un momento, no por la creencia de un mal, sino por ciertos movimientos rápidos y automáticos que se anticipan a la actuación de la mente y la razón. Pero el sabio enseguida no aprueba […] tales representaciones terroríficas de su ánimo, sino que las aparta y las rechaza, y no le parece que haya nada en ellas tan temible. Y dicen que esta es la diferencia entre el ánimo del insensato y el del sabio: que el insensato de verdad piensa que estas representaciones son de hecho tan terribles y crueles como le parecen a su alma en el impulso inicial, […] y las aprueba con su asentimiento. […]. El sabio, en cambio, tras perturbarse brevemente y de manera superficial en el color y en el gesto, ou synkatatíthetai67 , sino que conserva su estado y el sentido de su parecer, el que tuvo siempre acerca de las representaciones de este tipo: que dichas representaciones no deben ser temidas en absoluto aunque asusten por su apariencia falsa y su terror ilusorio. En el libro que mencioné, leí que esto es lo que el filósofo Epicteto pensaba y decía, tomándolo de las teorías estoicas. (Epicteto apud Aulo Gelio, Noches áticas, XIX, 1, 14-20.
Otro excelente álbum de música sacra del ateo Herreweghe. Que no quepa duda, este no es el Oratorio de Navidad formado por 6 Cantatas, son otras Cantatas navideñas. El punto culminante es, sin duda, el Magnificat que cierra el doble CD. Es una interpretación emocionante. Una combinación brutal de solistas de primer nivel, canto coral inigualable y un impecable trabajo orquestal de instrumentos de época. El álbum fue elegido por el editor de la revista Gramophone. Con razón.
J. S. Bach (1685-1750): Cantatas navideñas (Herreweghe, Mields, Collegium Vocale Gent)
CD 1 1. Cantata nº 91, ‘Gelobet seist su, Jesu Cristo’, BWV 91 (AC A9): Coro 2. BWV 91 (BC A9): Recitativo: Der Glanz der höchsten Herrlichkeit 3. BWV 91 (BC A9): Aria: Gott, dem der Erden Kreis zu klein 4. BWV 91 (BC A9): Recitativo: ¡Oh Christenheit! 5. BWV 91 (BC A9): Aria: Die Armut, so Gott auf sich nimmt 6. BWV 91 (AC A9): Coral: Das hat er alles uns getan
7. Cantata nº 121, ‘Christum wir sollen loben schon,’ BWV 121 (BC A13): Coro 8. BWV 121 (BC A13): Aria: O du von Gott erhöhte Kreatur 9. BWV 121 (BC A13): Recitativo: Der Gnade unermeßlichs Wesen 10. BWV 121 (BC A13): Aria: Johannis Freudenvolles Springen 11. BWV 121 (BC A13): Recitativo: Doch wie erblickt es dich in deiner Krippen 12. BWV 121 (AC A13): Coral: Lob, Ehr und Dank sei dir gesagt
13. Cantata nº 133, ‘Ich freue mich in dir,’ BWV 133 (a.C. A16): Coral 14. BWV 133 (BC A16): Aria: ¡Getrost! es faßt ein heileiger Leib 15. BWV 133 (BC A16): Recitativo: Ein Adam mag sich voller Schrecken 16. BWV 133 (BC A16): Aria: Wie lieblich klingt es in den Ohren 17. BWV 133 (BC A16): Recitativo: ¡Wohlan! Des Todes Furcht und Schmerz 18. BWV 133 (BC A16): Coral: Wohlan, y ich también
CD 2 1. Cantata nº 63, ‘Christen, ätzet diesen Tag’, BWV 63 (AC A8): Coro 2. BWV 63 (BC A8): Recitativo: ¡El Tag! El Heute ungermeines 3. BWV 63 (BC A8): Aria: Gott, du hast es wohl gefüget 4. BWV 63 (AC A8): Recitativo: So kehret sich nun heut 5. BWV 63 (BC A8): Aria: Ruft und fleht den Himmel an 6. BWV 63 (AC A8): Recitativo: Verdoppelt euch demnach 7. BWV 63 (BC A8): Coral: Höchster, schau in Gnaden an
8. Magnificat, BWV 243a (AC E14): Magnificat anima mea 9. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Et exultavit spiritus meus 10. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Vom Himmel 11. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Quia respexit humilitatem 12. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Omnes gègeères 13. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Quia fecit mihi magna 14. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Freut euch und jubiliert 15. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Et misericordia 16. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Fecit potentiam 17. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Gloria in excelsis Deo 18. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Potente Deposuit 19. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Esurientes impevit bonis 20. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Virga Jesse floruit 21. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Suscepit Israel 22. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Sicut locutus est 23. Magnificat, BWV 243a (BC E14): Gloria Patri
Dorothee Blotzky-Mields: soprano Carolyn Sampson: soprano Ingeborg Danz: alto Mark Padmore: tenor Peter Kooy: bajo Sebastian Noack: bajo
Philippe Herreweghe (dir.) Collegium Vocale Gent
Tiempo total de juego: 117:09 Grabado 2001-2002 | Lanzado en 2003
Grabación: diciembre de 2001, Salle Philharmonique de Liège, Bélgica (CD1) diciembre de 2002, Arsenal de Metz, Francia (CD2)
La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados
