A diferencia de la Missa Solemnis, una obra maestra que pocos saben amar, la Novena Sinfonía ha sido intensamente querida desde su estreno el 7 de mayo de 1824, en el mismo concierto en el que, curiosamente, se escucharon por primera vez en Viena algunos fragmentos de la Misa.
Aunque Beethoven se dedicó a componerla entre 1822 y 1824, las primeras ideas para una sinfonía en re menor datan de 1812. Sin embargo, su obsesión con la «Oda a la Alegría» de Friedrich von Schiller era aún más antigua: ponerle música estaba en sus planes desde 1793, tan solo ocho años después de la composición del poema. No es difícil comprender por qué el texto resonó tan profundamente en el joven idealista y universalista, quien idolatraba tanto la «Oda» y a su poeta que terminaba sumido en vacilaciones e inseguridades cada vez que sacaba a la luz los planos para musicalizarla.
Estas reservas comenzaron a disiparse cuando, en 1817, la Sociedad Filarmónica de Londres le encargó una nueva sinfonía. En realidad, fue Ferdinand Ries, su alumno y compatriota, quien lo invitó a visitar la ciudad con promesas de lucrativas giras y exposiciones al estilo de las que habían enriquecido al maestro de Ludwig, el anciano Haydn. Conociendo la baja estima que tenía Beethoven por las Islas Británicas y sus músicos, no es difícil imaginar que la idea de visitarlas, incluso para ganar una buena suma de dinero, lo repeliera. El contexto general tampoco lo ayudó: decepciones románticas, desesperanza general con la vida, la sordera total que lo había alejado de las salas de conciertos y sepultado su reputación como el mejor pianista de su tiempo; y, sobre todo, la amarga batalla personal y legal con su excuñada Johanna por la custodia de su sobrino Karl, hijo de su difunto hermano homónimo. Todo esto le había agotado los nervios y vaciado su billetera, y sus preocupaciones por su sobrino sólo crecían, por lo que fue un gran alivio abandonar la gira para aceptar el encargo de la nueva sinfonía.
Ludwig, sin embargo, había decidido poner fin a su paréntesis compositivo con la inmensa sonata «Hammerklavier», prácticamente una sinfonía para piano solo, y poco después se vio envuelto en otras dos promesas: las tres sonatas para piano encargadas por la editorial Schlesinger (que serían sus últimas) y, el retraso definitivo, la enorme misa para la entrada solemne del archiduque Rodolfo como arzobispo de Olomouc. Todo esto significó que solo en 1822 —cinco años después del encargo de la Sociedad Filarmónica— comenzó realmente la sinfonía, con una dedicación febril y completa entre abril de 1823 y febrero de 1824, cuando finalmente la dio por terminada.
A pesar de la insistencia de los londinenses, Beethoven pretendía presentar su nueva obra en Berlín, convencido de que tendría mejor acogida que en Viena, donde se sentía un poco pasado de moda debido al frenesí en torno a las óperas de Rossini, un compositor al que no tenía en especial estima. La noticia de la nueva obra y sus planes berlineses se extendió. Pronto, amigos y mecenas se organizaron para disuadirlo y, sorprendentemente, lo consiguieron. La legendaria terquedad de Beethoven se vio superada por el aprecio que percibió en su público, ansioso por escuchar una nueva sinfonía del compositor más grande de Europa después de más de doce años. El revuelo fue tal que, en el estreno de la obra, el Kärntnertortheater estaba tan lleno que hubo que colocar sillas en el escenario y muchos tuvieron que permanecer de pie. Beethoven insistió en dirigir el estreno y lo consiguió oficialmente, aunque el acuerdo con los músicos era que seguirían las instrucciones de Michael Umlauf, quien, años antes, había presenciado el patético desastre de un ensayo general de Fidelio bajo la dirección del compositor sordo, y había decidido dirigir la obra sin su presencia. Los aplausos estallaron incluso durante el scherzo, durante las intervenciones de los timbales, lo que complació al público. Al final del tercer movimiento, aún más aplausos, y al final, mientras Beethoven aún creía estar dirigiendo su propia obra, la contralto solista le tomó la mano y le mostró al público, que estalló en aclamaciones. El mayor éxito de su vida, que lo dejó irreconociblemente feliz, acabaría siendo su última aparición pública ante un público anónimo.
La Novena Sinfonía de Beethoven, y en especial su final coral, sin precedentes en la historia del género, es tan apreciada que cuesta imaginar que fuera precisamente esta parte la que recibió más críticas. Muchos críticos y algunos colegas compositores no compartieron el entusiasmo del público en el estreno y afirmaron (como Verdi, por ejemplo) que Beethoven había arruinado la fuerte impresión de los tres primeros movimientos con un espectáculo dantesco de «partes vocales mal escritas». Otros simplemente afirmaron que, además de sordo, Beethoven se había vuelto senil y demente.
No quiero ser yo quien esté de acuerdo con ellos, sobre todo cuando se trata de una parte universalmente querida del patrimonio de la humanidad, pero creo comprender las críticas. Los tres primeros movimientos, aunque llenos de radicalismo, se comportan como una sinfonía tradicional, con el scherzo precediendo al movimiento lento, como era habitual en el Beethoven maduro. El movimiento coral, sin embargo, parece inorgánico, separado de todo lo que lo precedió, rechazándolo explícitamente, como lo demuestran las breves recapitulaciones de los tres primeros movimientos —de nuevo algo inédito— que parecen ser ahuyentadas por los recitativos de cuerda, o la declaración explícita del barítono, justo al entrar, con textos escritos por el propio compositor, instando a sus amigos a ignorar «esos sonidos» y cantar algo más agradable y alegre. Sin duda, esta apoteosis de alegría es una conclusión convincente para una obra que, en el primer movimiento, parece surgir de un vacío opresivo. Por otro lado, el final parece tener vida propia, tanto que muchos de quienes lo conocen de memoria desconocen los movimientos que lo precedieron. Incluso funcionaría bien como sinfonía independiente, ya que dura más que muchas de las sinfonías de la época, y no es imposible imaginarlo con cuatro movimientos: una obertura (desde la introducción instrumental hasta « steht vor Gott») ; un scherzo (desde la «música turca» de «Froh, wie seine Sonnen fliegen» hasta el final de la estrofa con el coro, en « Wo dein sanfter Flügel weilt »); un movimiento lento (desde « Seid umschlungen, Millionen» hasta el comienzo de la doble fuga); y la propia doble fuga sobre « Seid umschlungen» y « Freude, schöner Götterfunken», y todo lo que le sigue, completando la «sinfonía dentro de la sinfonía».
El público actual no parece preocuparse por estos detalles insignificantes. Al contrario, parece haber una tendencia a sobrevalorar el popularísimo final, con su «Oda a la Alegría», que hasta mis gatos conocen, en detrimento de los movimientos anteriores, especialmente el Adagio, un tema sencillo con maravillosas variaciones, que constituye el corazón de la obra. Recuerdo a una señora que, al salir de una interpretación de la Novena Sinfonía, le comentó a su hija: «El principio fue aburrido, pero tras la entrada de los cantantes se volvió hermoso». Con la «Oda a la Alegría» por todas partes, usada y abusada como un lugar común de todo lo apoteótico, creo entender a esta señora, que busca consuelo en lo familiar tras largos minutos de música magnífica, pero desconocida.
Es necesario escuchar la Novena Sinfonía con los oídos frescos, como si fuera la primera vez, y preferiblemente, por supuesto, desde el principio. Para facilitar esta experiencia, decidí proporcionarles no solo las doce grabaciones que completan las grabaciones completas paralelas que iniciamos hace unos meses, sino también algunas otras que no tenía cuando publiqué la Primera Sinfonía en abril. Algunas me las pidieron, como las versiones de George Szell y la extraordinaria de Hans Schmidt-Isserstedt. Otras, como las de Hermann Scherchen y René Leibowitz, porque son pioneros en los intentos de interpretación con fundamento histórico, incluso antes de que este movimiento se consolidara como tal, con instrumentos originales, laes diferentes de 440 Hz, etc. También está la versión de Christopher Hogwood, que sirve de contrapunto a las dos versiones con instrumentos de época que ya hemos estado publicando: las de Gardiner y las de la Banda de Hannover. Y, por último, la hermosa serie de ese discreto maestro de la batuta, el versátil y eficiente Carlo Maria Giulini. Como no imaginaba publicarlas aquí pronto, dada la gran cantidad de Beethoven que les hemos ofrecido este año, decidí que no añadirían más excesos a nuestra ya descabellada tarea de presentarles una docena de versiones.
Tengo la intención de completar la serie retrospectivamente con las versiones nuevas y antiguas muy pronto. Por ahora, sugiero comenzar con la muy especial, aunque jurásica, versión de Furtwängler grabada en el Festival de Bayreuth. El legendario maestro nunca grabó la Novena Sinfonía en estudio, considerándola digna solo de los eventos más importantes. Por lo tanto, consideró apropiado presentarla en la reapertura del Festival de Bayreuth en 1951, una ocasión que marcó tanto el restablecimiento de Alemania como un motor cultural tras la infamia de la guerra, como su propia rehabilitación tras haber sido (injustamente, como nos indica toda la evidencia razonable) considerada colaboracionista con los nazis. Al dirigir la obra en el Festspielhaus, Furtwängler siguió el precedente del fundador del Festival: Richard Wagner adoraba la Novena Sinfonía, en gran medida porque la consideraba precursora de su propia concepción del Arte Total, y la dirigió en la inauguración de la primera edición, una tradición que se ha mantenido en todas las ediciones posteriores.
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