pintores : melendez

DE MURCIA - Luis Meléndez - Still Life with Figs and Bread (c.1770)

Luis Egidio Meléndez (Nápoles,1716 – Madrid,1780) fue un pintorespañol de origen italiano. Hizo casi toda su carrera en Madrid y se le considera uno de los mejores pintores de naturalezas muertas del siglo XVIII. En contraste con su actual reputación, durante su vida padeció una gran miseria.

Su padre Francisco Meléndez de Rivera Díaz (1682 – h. 1758) y Louis Michel van Loo (1707 – 1771) lo formaron como pintor; Meléndez fue asistente de éste último entre 1742 y 1748. El futuro rey Carlos IV de España, entonces aún príncipe de Asturias, le encargó una extensa serie de naturalezas muertas, de las que se conservan unas cuantas decenas en el Museo del Prado.

Su estilo en las naturalezas muertas estaba dotado de austeridad y perfección en la representación de los objetos; las texturas de los materiales mostraban una gran seguridad en el dibujo y minuciosidad en los detalles. La composición sencilla y la luz caracterizada por un contrastado claroscuro, se encuentra en la mejor tradición de los bodegones barrocos de Francisco de Zurbarán y de Juan Sánchez Cotán, cuyo fondo suele ser vacío o geométrico; aunque también cultivó bodegones con paisajes de fondos en la línea de la escuela napolitana.

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pintores schinkel

MOZART FX - Karl Friedrich Schinkel - Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer (c.1815)

Karl Friedrich Schinkel ( Neuruppin , Prusia , 13 de marzo de 1781– 9 de octubre de 1.841 ) fue un arquitecto y pintor alemán. Schinkel fue el más destacado arquitecto del neoclasicismo prusiano.

Perdió a su padre en elincendio de Neuruppin cuando sólo tenía seis años.Entre 1.772 y 1.800 fue alumno, a Berlín , de David Gilly y de su hijo Friedrich Gilly con quien compartieron una profunda amistad . Al regreso a Berlín después de su primer viaje a Italia el1805 , empezó trabajando como pintor. El 1810 , durante una exposición de arte en Berlín al ver el cuadro Monje en el mar ( Der Mönch am Meer ) de Caspar David Friedrich pensó que él, como pintor, nunca podría realizar una obra maestra semejante, por lo que, decidió volver al arquitectura .

Tras la derrota de Napoleón , Schinkel fue supervisor de la Comisión de edificios de Prusia, donde era responsable, no sólo de la reforma de la todavía provinciana ciudad de Berlín para convertirla en capitalde Prusia, sino también supervisar los proyectos en los territorios por los que Prusia había expandido: Renania al oeste y Königsberg al este .

Schinkel es más conocido por sus trabajos teóricos y sus dibujos de arquitectura que por su relativamente escasa obra, ya que muy pocos de sus dibujos llegaron a ser construidos. Es posible que sus méritos se aprecian mejor en sus diseños no ejecutados para la transformación de la Acrópolis de Atenas en un palacio por el nuevo Reino de Grecia o por nunca realizado palacio de Orianda en la península de Crimea . Estos y otros diseños fueron recopilados en suSammlung architektonischer Entwürfe (Colección de proyectos arquitectónicos) ( 1.820 – 37 ).

Schinkel diseñó la medalla de Prusia y posteriormente de Alemania , la conocida Cruz de Hierro .

pintores: church

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Frederic Edwin Church - Rainy Season in the Tropics

Frederic Edwin Church (Hartford4 de mayo de 1826 – Nueva York7 de abrilde 1900) fue un pintor paisajista estadounidense. Fue una figura central de laEscuela del río Hudson de pintores paisajistas estadounidense.

Fue alumno de Thomas Cole en Palenville, New York. Se le conoció, sobre todo, por pintar vistas colosales, a menudo en ubicaciones exóticas.

Su pintura Corazón de los Andes, actualmente en la colección del Museo Metropolitano de Arte mide 1,5 m × 3 m

Frederic Edwin Church No solo se centró en los paisajes de su paìs sino que también viajo a Sudamérica pintando lo que quizás sea su obra más conocida

goya pintura historica

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A Goya se le ha definido en ocasiones como “testigo de la historia” e incluso como el “primer reportero gráfico” de la misma, en definiciones ciertamente efectistas y brillantes que, sin embargo, no reflejan en absoluto la complejidad inventiva de sus escasas escenas de ese género. El Museo del Prado tiene sólo dos cuadros que correspondan a la clasificación de `asuntos históricos´, como son las escenas sobre el inicio de la guerra de la Independencia: El 2 de mayo de 1808 en Madrid o «La lucha con los mamelucos», y El 3 de mayo de 1808 en Madrid o «Los fusilamientos», pintadas en 1814, después del fin de la sangrienta contienda, que deben unirse a los dibujos estampas de losDesastres de la guerra. Los lienzos se refieren a un hecho histórico como fue el de los acontecimientos acaecidos en Madrid los días 2 y 3 de mayo de 1808, que supusieron el estallido de la guerra contra los franceses, hasta entonces aliados de España, que ese día pasaron a ser considerados como un ejército invasor. En 1814, ante el regreso de Fernando VII, la Regencia, que se preparaba para conmemorar en libertad, la primera vez desde el fin de la guerra, ese acontecimiento histórico, solicitó de Goya dos lienzos con escenas relativas a esos hechos, para subrayar el valor del pueblo español y en especial del de Madrid, como centro del poder. Ambos cuadros se pagaron por el “cuarto del rey”, lo que indica que su destino original fue en las salas del Palacio Real.

Los dos lienzos llegaron al Museo del Prado en fecha indeterminada, aunque anterior a 1834, cuando se describían por primera vez en el “almacén grande”, y se expusieron pronto en distintas salas que no se han logrado determinar con seguridad, aunque se recogieron desde 1840 en los escritos de varios visitantes extranjeros del Museo que los vieron ya expuestos. Figuraron por primera vez en el catálogo de Pedro de Madrazo de 1872, que siguió la valoración realista de estas obras propia de ese período, que entendió las escenas como ilustraciones literales de los hechos. En la bibliografía de entonces se presentaba a Goya como un testigo que había ido de un sitio a otro ese día, observando los enfrentamientos y la muerte de los patriotas. En realidad, el artista resumió en dos grandes composiciones, que se apartan de la iconografía de cuatro escenas establecida por estampas anteriores y por obras de teatro, los choques entre españoles y franceses y el inicio de la guerra. En las dos escenas, que forman un díptico perfectamente equilibrado en cuanto al color, la composición y la caracterización de algunos personajes, se hace evidente la violencia de ambas partes, que también le interesó en losDesastres de la guerra, que Goya ha expresado aquí a través de la utilización de figuras y de conceptos de la pintura anterior, incluso de los temas religiosos y de las grandes composiciones del siglo XVII, así como por la insistencia en los detalles terribles relativos a la muerte y al momento preciso de darse muerte unos y otros. La visión crítica, personal y subjetiva que el artista ha establecido aquí ante los hechos históricos que el poder pretendía utilizar como reclamo nacionalista para exaltar a Fernando VII, entra de lleno en el concepto del arte de los jóvenes de la nueva generación que iniciaba en Francia por entonces el movimiento romántico, con la que Goya tiene importantes puntos de contacto que revelan su capacidad de transformación y la modernidad de sus ideas.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o “La lucha con los mamelucos”, y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o “Los fusilamientos” (P00749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizados en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del «Quarto del rey», ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por «la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla… que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación… para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir». El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para «los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808», los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.

 

Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y por su significado: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses.

 

Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey «Deseado» durante toda la guerra.

goya pintura religiosa

 

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La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

Tras el inicial fresco del coreto de la basílica del Pilar y el ciclo de pinturas para la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza en el decenio de 1770, el Crucificado que le valió a Goya el nombramiento de académico de mérito en la Real de Bellas Artes de San Fernando en 1780 dio comienzo a una fructífera década jalonada de pintura religiosa con destino a distintas iglesias españolas. En Madrid destacan obras como La predicación de San Bernardinopara la basílica de San Francisco el Grande, de 1781-83, y laAparición de la Virgen a San Julián para la iglesia parroquial de Valdemoro, en 1788. A principios de ese decenio acometió los frescos de Regina martyrum para la citada basílica del Pilar y más adelante, conjuntos pictóricos para la capilla del Colegio de la Orden Militar de Calatrava de Salamanca, por recomendación de Gaspar Melchor de Jovellanos, para el convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid y en la catedral de Valencia, para la capilla familiar de la duquesa de Osuna. En la década de 1790 llegaron los importantes encargos de la serie de lienzos para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, de 1795, de los frescos para la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid, en 1798, y el cuadro del Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo, que finalizó ese mismo año. Siguieron, ya en el nuevo siglo, pinturas tan relevantes como las destinadas a la iglesia de Monte Torrero en Zaragoza, desaparecidas durante el sitio de Zaragoza por los franceses, de la parroquia de Chinchón y el excepcional cuadro de altar de lasSantas Justa y Rufina, en 1817, para la catedral de Sevilla, en cuyo encargo intervino el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez. La Última comunión de San José de Calasanz para las Escuelas Pías de Madrid, en 1819, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. A su producción para iglesias y conventos se suman los cuadros de devoción privada, entre los que se cuentan la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, todas ellas adquiridas en los últimos años por el Museo del Prado con la voluntad de enriquecer en sus salas la representación de la pintura religiosa del artista.

El Crucificado entregado a la Academia de San Fernando, después depositado en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, fue la primera obra religiosa de Goya que ingresó en el Museo del Prado, cuando éste se fusionó con el Museo de la Trinidad en 1872. Poco tiempo después, en 1877, el Prado compró La Sagrada Familia con San Juanito, mientras que laInmaculada Concepción, boceto para uno de los cuadros perdidos con destino al Colegio de Calatrava de Salamanca, y que perteneció a Jovellanos, fue adquirido en 1891. Ya en el siglo XX, dos nuevos bocetos pasaron a formar parte de la colección del Museo, el de las Santas Justa y Rufina, preparatorio para el cuadro de la catedral de Sevilla, que ingresó en 1915, con el legado de D. Pablo Bosch, y el Prendimiento de Cristo, para la catedral de Toledo, adquirido en 1966. En 2001 se sumó el cuadro de Santa Bárbara, correspondiente al periodo temprano del artista, y, dos años después, el Estado adquirió con destino al Museo los lienzos de San Juan Bautista niño en el desierto, Tobías y el ángel y una nueva Sagrada Familia.

Gracias a este conjunto de obras, el Museo del Prado puede mostrar la evolución de la pintura religiosa de Goya en ejemplos de la máxima calidad, de la técnica y de la invención, desde el estilo primero de la Santa Bárbara, marcado aún por los conceptos de la pintura barroca italiana, pasando por otros caracterizados por la belleza ideal imperante durante el Neoclasicismo, como Tobías y el ángel o La Sagrada familia con la que forma pareja, hasta la expresividad prerromántica y moderna del San Juan Bautista niño en el desierto. Asimismo, se demuestra que el pintor aragonés afrontó el tema religioso desde la misma perspectiva ilustrada que caracteriza al resto de su obra, sometiendo la expresión humana a un proceso de racionalización que elimina el sentimentalismo de otros artistas contemporáneos. Como anota Yriarte (1867, p. 4), Goya “no recurre a la dulce emoción ni a la piedad más dulce todavía”, sino que apela a la sensibilidad del fiel desde un punto de vista más intelectual. Su innata originalidad chocó en ciertas ocasiones con la visión tradicionalista y convencional de sus patronos, como le sucedió con el encargo de la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza, ya que Goya efectúa, también en su pintura religiosa, una profunda reflexión personal sobre cada tema, analizando los hechos religiosos y los sentimientos humanos con un naturalismo nuevo que invade de veracidad toda la composición, aunque se trate de santos y de figuras divinas o asuntos milagrosos.

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Poesia de Catulo

 

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Algunos Poemas a Lesbia

Cátulo

II
Pajarillo, cosita de mi amada,
con quien juega, al que resguarda en el seno,
al que suele dar la yema del dedo
y le incita agudos picotazos:
cuando a mi deseo resplandeciente
le place tornarse alegre y aliviarse
de sus cuitas, para aplacar su ardor,
¡cuánto me gustaría, como hace ella,
jugar contigo y desterrar las penas
lejos de mi triste ánimo!
Me es tan grato como a la niña el fruto
dorado que soltó el ceñidor
que tanto tiempo permaneció atado
III
Llorad, Venus y Cupidos,
y cuantos hombres sensibles hay:
ha muerto el pajarillo de mi amada,
el pajarillo, cosita de mi amada,
a quien ella quería más que a sus ojos;
era dulce como la miel y la conocía
tan bien como una niña a su propia madre.
No se movía de su regazo,
pero saltando a su alrededor, aquí y allá,
a su dueña continuamente piaba.
Este, ahora, va, por un camino tenebroso,
a ese lugar de donde dicen que nadie ha vuelto.
¡Mal rayo os parta, funestas
tinieblas del Orco, que devoráis todo lo bello!:
me habéis quitado tan bello pajarillo.
¡Oh mala ventura! Pues, ahora, por tu culpa,
desdichado pajarillo, hinchados por el llanto,
enrojecen los ojillos de mi amada.
V
Vivamos, Lesbia mía, y amemos,
y a las maledicencias de los viejos severos
démosles menos valor que a una peseta .
Los astros pueden morir y volver;
pero nosotros, una vez que muera nuestra breve luz,
3
deberemos dormir una última noche perpetua.
Dame mil besos, luego cien mil;
luego otros mil, luego otros cien mil;
luego hasta otros mil, luego cien mil.
Después, hechos ya muchísimos miles,
revolvámoslos, para que no lo sepamos nosotros,
ni ningún malvado pueda mirarnos con malos ojo,
cuando sepa cuántos besos nos dimos.
VII
Me preguntas, cuántos besos tuyos,
Lesbia, me serían más que suficientes,
Cuan gran el número de arena de Libia
yace en Cirene, de laserpicïo plena,
entre el oráculo del ardiente Júpiter
y el túmulo del anciano Bato;
o cuantos astros, al callar la noche,
ven los amores ocultos de los hombres;
sólo esos besos satisfarán
a Catulo el loco más que suficientemente,
que ni contarlos podrán los curiosos
ni con sus malas lenguas hechizarlos
VIII
¡Ay, Catulo, deja de hacer simplezas,
y ten lo que está muerto por perdido!
Radiantes soles te brillaban cuando,
en esos días, ibas
allí donde quería la joven,
amada por nosotros como nadie
será amada jamás.
Muchas fiestas celebraste allí entonces,
que tú deseabas y ella no odiaba.
En verdad, lucían soles radiantes.
Ella ya no lo quiere,
no lo quieras tú, débil,
ni persigas a la que huye, ni vivas
miserable: resiste
con tu mente obstinada.
Adiós, muchacha. Catulo aguanta ya,
no te rogará ni pedirá nada.
Mas sufrirás, cuando por nadie seas
rogada. ¡Ay, infame! ¿Qué vida te queda?
4
¿Quién irá a ti hoy? ¿Quién verá tu belleza?
¿A quién amarás ahora? ¿De quién
se dirá que eres? ¿A quién besarás?
¿A quién morderás los delgados labios?
Pero, ¡tú, Catulo, aguanta firme!
LI
Semejante aun dios se me aparece aquel,
superior a los dioses, si es lícito,
que sentado frente a ti, sin cesar,
te observa y escucha
reír dulcemente, lo que a mí, desgraciado,
todos los sentidos me arrebata:
Lesbia, en cuanto te veo,
mi voz se apaga,
la lengua se torna torpe, y bajo mis miembros
comienza a manar una llama;
me zumban los oídos y una noche
doble cubre mis ojos.
El ocio, Catulo, te es pernicioso;
en el ocio te exaltas e impacientas.
El ocio ya perdió antes muchos reyes
y ciudades felices.
LXXXV
Odio y amo. Por qué lo hago, me preguntas tal vez.
No sé, pero siento cómo se hace y me torturo
CIX
Me prometes, vida mía, que este amor será feliz
y perpetuo entre nosotros.
Grandes dioses, haced que pueda prometer con verdad
y que lo diga sinceramente y de corazón,
para que toda nuestra vida podamos mantener
ese sagrado lazo de cariño eterno
5
LXXV
A tal extremo ha llegado mi corazón, Lesbia mía, por tu culpa,
y tanto se ha perdido por su misma fidelidad,
que ahora ya no puedo tenerte aprecio, aunque te vuelvas la mejor de todas,
ni dejar de quererte por mucho que hagas.
XCII
Lesbia dice pestes de mí todo el tiempo y no para.
¡Que me muera si Lesbia no me quiere!
¿Cómo lo sé? Porque me pasa lo mismo: la maldigo a todas horas,
pero ¡que me muera si no la quiero!
LXX
Mi amada asegura que con nadie quiere casarse
Excepto conmigo, a no ser que el mismo Júpiter se lo pida.
Eso dice, pero lo que una mujer dice a su deseoso amante
En el viento y en el agua rápida conviene escribir
LVIII
Nuestra Lesbia, Celio, aquella Lesbia,
aquella Lesbia a quien Catulo amó,
más que a sí mismo amó, más que a todo lo suyo amó,
ahora en esquinas y en callejuelas
se las pela a los magnánimos nietos de Remo.
XLIII
Hola, muchacha sin nariz pequeña,
Sin bello pie, ni negros ojos,
Sin dedos largos, y de rostro sudoroso,
Con lengua apenas elegante,
Amiga del rumboso Formiano,
¿acaso se dice en provincias que eres bella?
¿contigo comparan a nuestra Lesbia?
¡Tiempo ignorante y corrompido!

Pintores: Tiziano

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Entre 1508-1510, cuando se fechan sus primeras obras, y hasta su muerte en 1576, Tiziano protagonizó una de las trayectorias más apasionantes del arte occidental, convirtiéndose en el pintor más aclamado de su tiempo y encarnando un forma de entender la pintura que hacía del color su principal valor expresivo, de enorme trascendencia futura. Para rendir tributo a su legado, el Museo del Prado, propietario de la mayor colección de obras de Tiziano como consecuencia de la privilegiada relación del pintor con los monarcas españoles, le dedica esta exposición antológica que, con 65 obras distribuidas en cinco ámbitos, es también una de las más completas a él consagradas. Entre el numeroso conjunto de obras expuestas, figuran más de treinta pinturas procedentes de museos e instituciones extranjeras nunca exhibidas en España, como La Venus de Urbino (Florencia, Galleria degli Uffizi), Salomé (Roma, Galleria Doria Pamphilj), ‘La Schiavona’ (Londres, National Gallery), Hombre del guante(París, Louvre), Tarquino y Lucrecia (Cambridge, Fitzwilliam Museum) o El castigo de Marsyas (Kromeriz, Palacio Arzobispal) de Tiziano, que se unirán a las numerosas obras maestras del artista que atesora el propio Prado. La exposición incluye también El Festín de los dioses de Giovanni Bellini (Washington, National Gallery of Art) por ser una de las obras que formaba parte del conjunto de obras de Tiziano del famoso Camerino d’Alabastro del palacio ducal de Ferrara.

 Salomé-Prado

Nacido en Pieve di Cadore, en el Véneto alpino, hacia 1488, Tiziano alcanzó un enorme prestigio en su época, gozando de una posición acomodada entre la sociedad veneciana. Por sus pinceles pasó lo más selecto de la aristocracia italiana y europea y, desde su juventud, fue admirado y solicitado por su capacidad artística. Formado con Giovanni Bellini (1430-1516) y ayudante de Giorgione (1475-1510), con quien trabajó en la decoración del Fondaco dei Tedeschi en 1508, su ascenso entre los pintores venecianos se vio favorecido por la muerte de su maestro Bellini en 1516. Ese año asumió el puesto de pintor oficial de la República veneciana, al tiempo que comenzó a recibir encargos de algunas de las principales cortes principescas del norte de Italia, y cosechó sus primeros éxitos en la ciudad de los canales con la ejecución del retablo de la Asunción de la Virgen para la iglesia de Santa María Gloriosa de los Frari.

Mercaderes, nobles, el dux, el Papa, o la familia de los Habsburgo fueron sus principales clientes y mecenas. Sucesivamente, durante la década de los veinte y los treinta, Tiziano realizó numerosas obras para la clientela veneciana y también para las cortes de los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua, y los Della Rovere en Urbino. En 1525, Tiziano contrajo matrimonio con Cecilia, con la que ya había tenido dos hijos, Pomponio y Orazio, y que moriría cinco años más tarde al dar a luz a su hija Lavinia. Fueron años de incesante actividad en los que el pintor trabó amistad con influyentes personajes, artistas y literatos, lo cual habría de reportarle enormes beneficios personales y profesionales. En 1527, conoció al poeta Pietro Aretino quien, huyendo del Saco de Roma, se estableció en la ciudad de los canales donde escribió exaltados textos laudatorios hacia la obra del veneciano.

En 1530, entró en contacto con Carlos V con motivo de su coronación en Bolonia, retratándole una segunda vez en 1533, tras lo cual el emperador, muy satisfecho con su arte, le distinguió con el nombramiento de conde palatino y caballero de la Espuela de Oro. Desde entonces su actividad profesional quedó estrechamente vinculada a la familia de los Habsburgo, convirtiéndose el emperador y después su hijo Felipe II en sus principales clientes. En 1545, Tiziano visitó Roma llamado por el Papa Paulo III, quien deseaba que residiera en la Ciudad Eterna para trabajar para su familia, los Farnesio. Pero el pintor nunca quiso abandonar definitivamente Venecia y, aunque se ausentó de ella en diversas ocasiones, como las visitas que hizo a Augsburgo en 1448 y 1550 para retratar a Carlos V, también rechazó la invitación de Felipe II para viajar a España y participar en la decoración del monasterio de El Escorial. Allí murió el 27 de agosto de 1576 como consecuencia de una epidemia de peste. Era tan grande su prestigio y la admiración que le profesaban los venecianos que el Senado, que obligaba a incinerar todos los cadáveres de las personas fallecidas por dicho mal, suprimió esta norma en su caso y permitió que sus restos fueran sepultados en la iglesia de los Frari, la misma en la que inició su extraordinaria trayectoria artística con el retablo dedicado a la Asunción de la Virgen.

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